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Jean-Claude Bélégou paysages familiers LES PARADIS PERDUS (2000/2007)

 

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La série poursuit le travail sur le Territoire et j'y poursuis ma quête d'un paysage intime et habité sur mon lieu même de vie c'est-à-dire un paysage que j'ai moi-même créé de toutes pièces et façonné, mais là où le Territoire était dans une mélancolie et une âpreté, une solitude grise, les Paradis Perdus se veulent l'image idyllique et inconcevable d'un Eden à tout jamais perdu, comme des tableaux à rebours.

Série enchantée mais désenchantée, parfois délibérément faussement naïve. Que nous reste-t-il sinon à chanter? Les paradis perdus sont aussi bien sûr les illusions perdues.

La série a été débutée en même temps que l'Évidence du corps et Zones.

Galerie Duchamp, Yvetot ; Galerie Municipale Du Château D'eau, Toulouse ; Fondation Chantal Grande, Tarragona ; Museu Comarcal De L'urgell, Tarrega ; Rijksmuseum Amsterdam.

Tirages jet d'encre pigmentaire 30 x 30 cm et 60 x 60 cm réalisés par l'artiste ; et 102 x 102 cm réalisés par l'atelier Franck Bordas, d'après originaux argentiques numérisés.

 

Entretien de Jean-Claude Bélégou avec Dominique Roux au Château d’Eau Toulouse 1er juillet 2009 à l’occasion de l’exposition La Revanche de la Chair.

DR : Jean-Claude Bélégou, bonjour, Tu reviens au Château d’eau, tu vais exposé en 1999 avec des séries en noir et blanc, c’était un univers pessimiste, et tu nous reviens là avec des images en couleurs plus optimistes, plus joyeuses, comment s’est passé ce passage à la couleur ?

JCB : Plus optimiste je ne pense pas, je pense que c’est le moment du summum du pessimisme, c’est-à-dire que finalement dans un monde où il n’y a plus grand-chose à espérer, on peut finalement ne pas se désespérer, mais rire et chanter ! Disons que c’est le moment du dépassement du nihilisme, c’est-à-dire une fois l’être mort, il reste un certain détachement, une certaine ironie, et un certain bonheur, à la fois très immédiat et sans illusion ; comme j’ai dit que la série Les Paradis Perdus par exemple, une des premières de mes séries en couleurs, ce sont les illusions perdues, et que, d’une certaine façon, un certain repli, le fait que depuis cinq ans, enfin depuis quinze ans, je ne travaille que chez moi sur mon territoire, c’est aussi un repli sur un jardin, sur un lieu, disons-le : un repli intérieur.

DR : Parle-nous justement de ce lieu, tu habites dans le nord de la France, et tu habites un monastère… un presbytère.

JCB : Oui, depuis la série Erres en 1992 le travail fait en Scandinavie, et mis à part Zones en 2002 où ce sont plutôt des paysages de mon enfance, puisque je suis né au havre entre une scierie et un dépôt de chemins de fer - Zones c’est l’univers industriel -  je ne sors pas de mes 1727 m2 , mes  sept chats, mes onze pièces, et aussi parce que je pense que, contrairement à beaucoup de discours, l’important n’est pas d’explorer superficiellement des choses qu’on ne connaît pas, qui nous sont étrangères, mais des choses que l’on connaît en profondeur. Donc je suis à l’antipode de la photographie de voyage puisque ça reste sur place, comme une espèce de spirale intérieure, ce que j’appelle la clôture, dont je ressens en même temps les dangers, finir dans une espèce d’enfermement solitaire.

DR : Je me permets de revenir sur ton passage à la couleur, c’est vrai que longtemps tu as été soutenu par Jean-Claude Lemagny, Noir Limite que tu as fondé avec Yves Trémorin et Florence Chevallier, et quelque chose qui était important pour toi comme inscription, comme empreinte, et des séries dont je me souviens très bien comme l’amour (Le Corps à Corps),  et puis après tu t’es photographié dans Visages, est-ce que ce passage à la couleur, ça a été comme pour beaucoup d’artistes , une sorte de nécessité pour faire rupture avec les années 80-90 ou alors ça va plus loin ?

JCB : D’abord ce n’est pas un passage à la couleur vraiment, ç a été un repassage ! Puisque j’avais commencé à travailler dans les années 70 en couleurs, ce qui pour moi a été décisif, c’est le jet d’encre ; le tirage chimique m’a toujours paru de qualité médiocre et sans grand intérêt et le jet d’encre au contraire a complètement remporté mon adhésion et peut-être l’idée, là on rejoint l’enfermement, le fait que cette technologie on pouvait s’en emparer chez soi, puisque maintenant je fais tous les tirages couleurs chez moi, comme j’ai toujours fait moi-même les tirages noir et blanc, y compris d’un ou deux m2, et pour moi c’est important qu’un artiste, ce ne soit pas seulement quelqu’un qui travaille sur des images à la prise de vues, mais c’est quelqu’un qui assume son œuvre jusqu’au bout, même à la limite jusque dans sa diffusion et donc le fait de travailler chez soi avec un ordinateur, un traceur, ça vraiment été décisif. Après, il y a eu d’autres arrière-plans, c’est que, je crois connaître assez bien l’histoire de la photographie, je l’ai enseignée, je crois l’aimer pour une part assez bien, pour une autre part la détester, détester enfin l’appellation globale LA photographie comme si la photographie c’était vraiment une unité alors que ce sont le plus souvent des choses qui n’ont rien à voir ensemble... Mais c’est vrai que je vais voir plus volontiers des expositions de peinture que de photographie et que ma logique, même en noir et blanc est celle d’un travail sur les valeurs, les lumières, la matière, et que prolonger le travail en couleurs c’était effectivement un vrai bonheur ; c’est-à-dire que je pense que le changement de tonalité que les gens ont ressenti, qui était déjà un peu présent dans la série De tous les Jours, que les gens ressentaient comme plus apaisée, moins tourmenté que le travail fait sur le Grand Nord, ce changement a été aussi lié au « passage » à la couleur, à un enchantement formel.

DR : Donc tu parlais de pessimisme, un pessimisme enchanté, quand on regarde tes photographies, d’abord la référence à la nature est là, la nature du dix-neuvième siècle aussi avec  le Déjeuner sur l’Herbe, on sent quand même une sorte de pessimisme avec les Paradis  Perdus, et pourtant le titre que tu as choisi pour cette exposition La Revanche de la Chair… Qu’est-ce que tu as voulu faire passer dans ce titre là ?

JCB : Au départ ce n’est pas un titre, je veux dire c’est le titre que j’ai donné à l’ensemble des séries qui pour moi constituent un cycle, puisqu’il y a des séries à l’intérieur de cycles, et aussi quelques fois des séries à l’intérieur des séries, une suite d’emboîtements… J’ai réalisé les prises de vues des séries montrées ici entre 2000 et 2004… J’ai tout à fait conscience d’être un artiste à part dans la création contemporaine, à part pour le meilleur et pour le pire peut-être, peut-être je me trompe complètement, en tous cas je fais ce que je crois, et c’est vrai que l’image de la chair, du corps vivant, du corps frémissant, du corps qui – Jean-Claude Lemagny répétait souvent cette expression de Nietzsche : « Rien n’est plus profond que la peau » - ce corps qui est aussi un corps pensant, où la pensée est à fleur de peau, j’ai tout à fait conscience qu’elle est complètement décalée et même maintenant qu’elle est complètement à rebours sur le plan moral, politique où les travaux dominants  aujourd‘hui sont tournés vers la ville, l’urbanisme, le social (enfin, je mettrais beaucoup de guillemets à social parce que pour moi c’est le plus souvent une imposture – le fameux « style documentaire » !) et que travailler sur l’intime, la chair, son propre univers, la subjectivité, c’est quelque chose qui est en marge, et adopter une problématique qui est une problématique du tableau quand il est à la mode de confondre art et communication, créer et communiquer, j’ai tout à fait conscience d’une certaine façon d’être à rebours de certains courants dominants.

DR : C’est vrai qu’on est dans une photographie froide, anorexique, quand on regarde tes modèles, ce sont des plastiques qui correspondent plus à des plastiques passée, la…

JCB : Les modèles je les prends comme ils ont, c’est-à-dire que quelquefois je les choisis, ça m’arrive de demander, mais aussi ça m’est arrivé, j’aime bien ça aussi, qu’il y ait un modèle qui arrive, que je ne connais pas, qui n’est pas, entre guillemets, dans les canons esthétiques de notre époque , et pour moi c’est important aussi, parce que ça fait partie de la vérité que je cherche, de prendre les corps comme ils sont, donc des corps qui ne sont pas les corps dominants des images d’aujourd’hui, enfin j’espère et tant mieux ; mais ce n’est pas du tout une volonté d’un « corps à l’ancienne », c’est une vérité du corps que je veux accepter telle qu’elle est, sans me poser la question « elle est belle ?» ; quand je fais des autoportraits je ne me pose pas la question de savoir si je suis beau ou pas ! Et si recherche de beauté il y a, elle est dans la couleur, elles est dans l’œuvre…

DR : Là nous sommes dans le sous-sol du Château d’Eau dans le petit cercle central, où tu as rassemble une série Artiste et Modèles dans laquelle tu fais référence à la peinture mais aussi à la littérature, où tu te poses la question du rapport de l’artiste à son modèle, et le texte qui m’a justement peut-être le plus marqué, c’est ce texte où tu parles de ce rapport très ambigu entre artiste et modèle, avec des références à Pygmalion mais aussi à la Belle Noiseuse de Rivette d’après ce texte de Balzac qui a été adapté au cinéma, et c’est vrai que ce film parle de cette relation tout à fait ambiguë, à la fois délicieuse, à la fois dangereuse, entre le photographe et son modèle. Tu peux nous en dire quelques mots…

JCB : En fait, au départ, il y a toute une tradition picturale d’autoportraits d’artistes - il se trouve que j’ai commencé un travail systématique d’autoportrait en 1990 Visages  – j’ai toujours continué ça ; et l’artiste dans son atelier, l’artiste et son modèle , étaient quelque chose de tout à fait attirant. Le texte dont tu parles c’est aussi un peu comme ça que je travaille, c’est un peu une réflexion sur une histoire, qui est l’histoire de la façon dont l’art occidental a pu représenter, a pu fabuler également sur cette relation artiste :modèle. Pour moi en même temps c’est une relation décisive, pas d’un point de vue psychologique, mais parce qu’elle est constitutive d’une grande part des œuvres d’art et parce que le modèle, c’est celui qui matérialise l’œuvre, donc ce n’est pas du tout anodin évidemment, puisque ça marche ou ça ne marche pas, ça fonctionne ou pas, et que photographier de la façon dont je photographie, c’est-à-dire dans des images qui sont extrêmement mises en scène, extrêmement fabriquées, peut-être pensées quelquefois, c’est évidemment modeler. Modeler une pose, je ne sais pas… avec une branche d’arbre et un rayon de soleil, objectivement le modèle ; et aussi parce que je me situe complètement à l’opposé de tout un discours néo-structuraliste, néopositiviste sur une prétendue objectivité, donc je me situe délibérément dans une subjectivité totale, et donc m’inscrire moi en tant que sujet face à un autre sujet, le modèle, c’est effectivement quelque chose de fondateur.

DR : Et donc ce que tu représentes, pour prendre tes termes, c’est ce couple à trois qui s’établit entre le photographe ou le peintre, le modèle et l’œuvre. Et là tu dis justement quelle part y a-t-il parce que modèle c’est effectivement ce qu’on essaie d’imiter, mais en même temps ce qu’on manipule.

JCB : Je dis quelquefois aux modèles poser c’est donner son corps à l’art et que mieux vaut le donner à l’art qu’à la science… L’œuvre est le seul enjeu et c’est ce qui peut permettre une certaine liberté de travail à l’intérieur d’une prise de vue parce qu’on sait de part et d’autre que le seul enjeu c’est l’œuvre.

 

2002 L'évidence du corps – les paradis perdus :

 

« L'effleurement et le contact permettent à Jean-Claude Bélégou de parler tantôt du corps et de ses émotions, tantôt de l'intimité. Il a exploré de la manière la plus obsessionnelle qui soit les relations qu'une femme peut établir avec son univers quotidien, à travers les objets, les matières et les recoins de sa maison. Il a essayé de la suivre à la trace et de répertorier des gestes qui échappent à tout, sauf peut-être à la littérature et, en leur donnant une existence photographique, il a construit un univers troublant et narcissique. Dans les grands formats en couleurs proposés ici, il poursuit son exploration en s'appuyant sur les échappées et les ouvertures apportées par le plein air.La fascination du corps, la mise à nu, la pudeur et l'impudeur, la sensualité sont au coeur d'une série, où l'évidence des images tient à la force du désir qui les habite. »

Zaha Redman, La Gazette de l'Hôtel Drouot, 2 mai 2002 n°17.

 

 

« Comment situez-vous les deux séries qui sont exposées dans la Galerie Duchamp – L'évidence du corps et Les Paradis perdus – par rapport au reste de votre travail et notamment à la série De tous les jours ?

Le projet De tous les jours, au début, s'appelait Le corps au quotidien et me permettait de continuer le travail sur le corps mais dans un rapport aux objets ou aux situations quotidiennes – situations qui peuvent être triviales comme, par exemple, faire la vaisselle. Cette direction n'a pas été poursuivie dans L'évidence du corps où ce qui m'intéressait était un rapport frontal au corps, cependant, dans certaines images, il y a encore des scènes qui se passent – je pense par exemple à une photographie où elle se met du lait solaire sur l'épaule. D'autre part, si L'évidence du corps a ont été faite dans la continuité de De tous les jours, la grande rupture formelle est le passage à la couleur, au format carré et à l'hyperfocale, c'est-à-dire à une netteté du premier plan jusqu'au fond alors que les photographies de De tous les jours se jouaient plutôt sur des plans de mise au point extrêmement restreints. Il y a une dimension narrative dans De tous les jours qui est à mon sens abandonnée dans L'évidence du corps où l'enjeu est d'explorer le caractère physique de la couleur. Jusqu'où peut-on tirer la couleur vers l'illusion de la présence ou l'illusion réaliste, jusqu'où peut-on en faire de la chair ? Jusqu'où peut-on le mettre en abîme dans l'image. Le noir et blanc est évidemment plus mental, plus abstrait, c'est le dessin...

J'ai le sentiment que la présence du photographe, dans la série L'évidence du corps, n'est pas neutre, qu'il y a un jeu de séduction entre le modèle et le photographe, ce que je ne ressens pas dans De tous les jours.

Ces deux séries sont mises en scène de façon assez directive. J'ai demandé pour chaque image, au modèle de prendre telle pose, tel vêtement, à tel endroit et de faire telle action. De tous les jours n'est pas du tout fait sur le vif, ni aucune série que j'ai pu faire. Dans De tous les jours, il y a aussi, de temps en temps, des signes ostensibles de ma présence sous la forme, par exemple, de ma main. J'aime qu'il y ait des signes de la présence du photographe et du jeu entre le photographe et le modèle. Dans De tous les jours, il s'agit de "scènettes", on jouait, par exemple, la scène de la lecture. Le modèle est alors absorbé dans sa tâche et n'est pas dans une relation frontale avec l'appareil. Dans L'évidence du corps, il ne fait rien, il ne se passe rien, il est là, il est présent. Il est dans une relation frontale avec l'appareil photographique. Parfois, il y a mon ombre projetée. Cela peut peut-être donner l'illusion d'un jeu de séduction?

N'y en a-t-il pas un ? Il me semble voir dans L'évidence du corps la mise en scène d'un rapport de séduction.

Mise en scène du rapport de l'offrande, peut-être, mais tout comme De tous les jours n'est  pas la réalité du quotidien mais peut-être l'image idéale, mythique, du quotidien tel que j'aurais pu l'imaginer. L'évidence du corps est peut-être l'image du présent du corps tel qu'il peut être pensé. Dans De tous les jours, la nudité apparaît dans une activité quotidienne où la nudité n'est pas en soi un enjeu charnel ou sensuel. Dans L'évidence du corps, c'est un corps qui affirme sa présence au regard. Si on évoque l'opposition entre le nu et la nudité, on est peut-être plus du côté du nu dans L'évidence du corps, alors qu'on était peut-être plus du côté de la nudité avec De tous les jours.

Le visage est assez peu présent dans cette série. Pourquoi ?

Dans De tous les jours, il y a une dimension narrative qui apparaît dans les images, dans l'assemblage des images en triptyques ou en polyptyques, dans l'assemblage des séries en chapitres par pièces de la maison. C'est ce qui m'intéresse dans le livre. Il me permet de jouer sur l'ambiguïté entre l'objet narratif et l'objet plastique. Dans la série L'évidence du corps, cette dimension narrative est plus absente, cette série est issue de différentes questions. Comment encore représenter le corps aujourd'hui ? Comment représenter le désir ? Comment représenter la sexualité ? Comment le faire à une époque où tant d'images obscènes circulent dans les média, à la télévision (jeux, journal télévisé, etc. la télévision dans sa totalité est obscène), sur Internet, etc. Pour moi, c'est un véritable enjeu car j'ai toujours pensé que la fonction de l'art est d'atteindre l'essentiel. Je parle des choses dont on cherche à se distraire, comme l'écrivait Pascal, c'est-à-dire les passions, la mort… On peut chercher à s'en distraire soit en s'interdisant en parler, soit en faisant autre chose, soit en en parlant de façon vulgaire. Comment parler des enjeux existentiels fondamentaux, la sexualité et la mort, l'angoisse et le plaisir, dans des images, c'est-à-dire dans des choses qui ne sont pas des discours mais qui sont là pour faire penser, pour faire méditer, à une époque où il y a autant d'images ? Comment ne pas pécher par pudibonderie, par hypocrisie, mais affronter les choses crûment ? Un corps est sexué. La relation au corps n'est jamais neutre. La relation à la chair n'est pas comparable à la relation à un objet inerte. Comment rendre compte de la brutalité et de la difficulté de cela ? Contrairement à l'image qui peut en résulter au final, cela a été une série très difficile au niveau de la prise de vue, ne s'est pas du tout déroulé dans une espèce d'harmonie ou dans un rapport de séduction, mais cela a été vécu, des deux côtés, de façon assez difficile. C'est un rapport frontal avec ses oppositions.

Dans ce type de travail, n'y a-t-il pas le risque que le sujet ne devienne objet, voire objet sexuel ?

Il y a des risques effectivement et j'espère que chaque série que j'ai faite a été l'occasion d'en prendre de nouveaux dans une société qui n'aime pas les risques. Jusqu'à présent les réactions de rejet ou de censure sont toujours venues pour des questions idéologiques, disons politiques (de tous côtés qu'il s'agisse de l'extrême droite, de catholiques, de communistes ou d'autres). J'essaie de présenter un corps qui n'est pas désincarné, pas déshumanisé, qui n'est pas, justement, un objet. Je souhaite qu'on sente que cette chair est habitée par une conscience, par une volonté, et qu'on est effectivement dans une intersubjectivité. Je suis matérialiste et je tente de rendre compte de l'intériorité, ceci peut sembler paradoxal. On oublie toujours, quand on parle d'intimité que l'intime, ce n'est pas l'intimité sexuelle ou l'intimité de la vie privée, c'est ce qu'il y a de plus intérieur, c'est l'âme, le mental. On ne photographie a priori que des apparences, de l'extériorité, ce qui se donne à voir, on photographie de la lumière. Je pense que cette intimité-là, on peut en rendre compte en allant au plus loin dans le physique. Je me suis toujours défendu, par exemple, de faire du portrait, de rendre compte de la psychologie particulière de telle ou telle personne. J'essaie, en général, lorsque je construis des séries avec des modèles, de créer un équilibre qui comporte une multitude de risques, et qui est très précaire. On a à faire à une personne, avec sa personnalité, avec des choses qu'elle peut ou ne peut pas faire, qu'elle a envie ou pas de faire, et en même temps, ce n'est pas l'individu qui m'intéresse, c'est ce qu'il y a d'universel que chacun peut porter en soi.

Dans l'exposition sont mêlées deux séries : L'évidence du corps et Les Paradis perdus. Ces deux titres nous emmènent dans la Genèse, au jardin d'Eden. Voulez-vous faire de votre modèle une nouvelle Ève ?

Matérialiste et athée il n'y a aucun arrière-plan mythologique. Mon lieu de vie, de travail, je l'ai rebâti, ce jardin n'existait pas quand je suis arrivé et je l'ai donc créé entièrement. En 1991, j'avais fait un premier travail intitulé Le territoire où j'avais commencé à photographier le jardin et la maison vides mais dans une approche complètement différente. Le territoire, travail sur la solitude et le délaissement, faisait partie d'une série plus vaste qui s'appelait Existences – à l'origine, le troisième projet de Noir Limite1. Les Paradis perdus est donc un retour sur le même lieu, une exploration de ce lieu fragile, précaire, en voie de disparition, anachronique, à l'envers de la réalité, peut-être un peu autistique, clos. C'est un jardin que j'ai fait, que j'ai dessiné, que j'ai planté, même si la nature nous dépasse car elle a sa propre logique qui nous échappe souvent. C'est donc une projection de mon univers et c'est peut-être le monde tel qu'il serait idyllique, tel qu'il serait paradisiaque. Ce n'est qu'une illusion. Les Paradis perdus aurait pu s'appeler Les illusions perdues. J'ai souvent pensé à Candide de Voltaire : "Il faut cultiver notre jardin". Nietzsche écrivait qu'il y avait un paradoxe extraordinaire entre la vie des artistes et leur œuvre, que c'était sur l'immondice la plus totale que naissaient les œuvres. Il y a un peu de cela dans Les Paradis perdus et peut-être dans L'évidence du corps. Comment effectivement, dans une pensée extrêmement pessimiste – le matérialisme athée et pessimiste ne croit ni au progrès humain, ni au progrès moral, mais constate l'écroulement des grandes idéologies du progrès et de l'histoire – peut-on arriver à la clôture, à l'enfermement et à reconstruire un monde impossible et improbable dont on sait qu'il est dérisoire, éphémère, un monde tel qu'on a pu en avoir l'illusion ?

En arrêtant le monde par pessimisme, vous le recréez à l'image du mythe premier qui est celui de l'Eden ?

Oui, parce que les mythes, en général, – si on les aborde, comme moi, avec un regard extérieur et non une foi intérieure – parlent de la tragédie humaine. Cette tragédie, elle est là, elle est inscrite dans notre existence, elle n'est pas individuelle, elle n'est pas psychologique, elle n'est pas sociale, elle n'est pas historique, elle est ontologique et elle est irréductible. Et je me sens plus près de Pascal que de Marx.

Dans Les Paradis perdus vous nous montrez votre jardin, et dans L'évidence du corps le modèle n'est pas n'importe lequel, c'est la personne avec laquelle vous viviez. Avec ces deux séries nous sommes finalement dans un univers très clos et très "intime". Auriez-vous pu prendre ces mêmes photographies avec quelqu'un d'autre et dans un autre jardin ?

Je n'en sais rien. Oui si j'avais réussi à m'approprier mentalement l'autre jardin. Si j'avais réussi à m'installer seul à Giverny assez longtemps, peut-être. La question ne se pose pas dans mon travail puisque depuis les années après Noir Limite, depuis 1991, mon travail a une dimension autobiographique. Visages est une confrontation à une histoire, Erres est une vraie perte, etc. Dans De tous les jours, il y a aussi une dimension autobiographique. Cela me fait plaisir intellectuellement de dire et d'affirmer que ce n'est pas la peine de sortir de chez soi. Il n'est pas nécessaire, pour faire des photographies, de partir ailleurs. Tout se joue dans notre existence à chacun, sans notre condition, et d'une certaine façon, l'existence de chacun rejoue la même chose et comporte les mêmes problèmes. Cependant, ce travail n'a pas de dimension d'introspection, "moi" ne m'intéresse pas, même si je fais parfois des autoportraits. Ce qui m'intéresse c'est le rapport qu'un homme – un homme "universel" – peut avoir à lui-même et au monde. Qu'est-ce que la subjectivité ? Comment vivre son rapport à soi ? Donc il y a un rapport au lieu que j'occupe, à ce que je vis, à l'autobiographie, parce que je suis naturellement là et que je ne vois pas l'intérêt d'aller voir vers quelque chose qui me serait étranger. J'ai besoin d'être impliqué dans ce que je photographie, d'une façon ou d'une autre, et j'ai besoin de prendre des risques, des risques par rapport à ma propre existence.

Le rapport au corps de l'autre n'est-il pas une mise en scène de votre propre désir ?

C'est une mise en scène du désir, ou plutôt une mise en scène de l'offrande. C'est une mise en scène de l'offrande telle qu'elle pourrait être désirée.

L'offrande de qui, et pour qui ?

Le modèle offre son corps à l'art.

Il l'offre d'abord au photographe.

Non, pas au photographe parce qu'on est effectivement dans une situation d'artifice, de mise en scène. Je fais des photos comme on fait du cinéma. D'une certaine façon, la réalité du personnage "modèle" et la réalité du personnage "photographe" sont absentes au moment de la prise de vue. On n'est pas dans la réalité, on est, à ce moment-là, dans l'imaginaire comme lorsqu'on tourne un film. C'est pour cela aussi que beaucoup de choses sont permises qui ne seraient pas possibles dans la réalité. Ce n'est pas quelque chose qui se joue entre deux individus, mais entre deux genres génériques qui sont "l'artiste" et "le modèle" ou peut-être dans ce qui est une relation de don contre don. Le modèle donne son corps à l'art, après tout, cela vaut mieux que de le donner à la science. L'artiste transcende du singulier en universel, du réel en image. Tous deux sont des médiums. Le modèle est là comme médium entre la pensée et l'incarnation de la réalité, le caractère physique de la prise photographique et la cosa mentale de l'image..

Lorsque je vois les deux séries ensemble – L'évidence du corps et Les Paradis perdus –, je vois une forme de narration. Il y a une luminosité – ces photographies ont certainement été prises en été. J'ai l'impression d'une longue journée d'été dans le jardin, la femme apporte des boissons fraîches, elle prend un bain de soleil, il fait chaud, le désir naît et le photographe se retrouve avec elle dans la chambre. J'y vois donc une sorte de flux distendu qui crée une forme de narration et qui pourrait être la suite de De tous les jours en étant moins découpé en chapitres.

Peut-être faudrait-il parler de narration flottante, comme on dit en psychanalyse "attention flottante" et libre association, dilatée. La narration vient de la façon dont on bâtit l'assemblage des images. La dimension narrative s'accentue lorsqu'on met les deux séries ensemble et qu'on les entrecroise. Elle est certainement moins présente si on regarde les deux séries séparément. Mon choix, dans le projet d'exposition et dans le projet de livre, est d'entrecroiser les deux séries parce qu'il y a une unité de lieu, une unité de temps, une unité de lumière, une unité de façon de photographier et une unité qui est ce rapport à l'intime. Ce jardin est, pour moi, aussi intime que ce corps. Le jardin est une figure de l'intimité.

Quelle serait pour vous l'attitude du spectateur idéal ?

Ce serait un spectateur qui serait dans une émotion plastique d'abord – parce qu'il s'agit de lumière aussi bien dans L'évidence du corps et Les Paradis perdus que dans la série Zones ; plus je photographie, plus je ressens que ce qui fait la photographie c'est la lumière – et une émotion existentielle en même temps. L'œuvre est aussi, pour moi, un espace de contemplation et de méditation. Elle n'est pas là pour imposer un discours ou une vision du monde, mais pour faire penser.

Quels types de questions existentielles pourraient surgir chez ce spectateur idéal ?

Pourquoi il est là ? Qu'est-ce qu'il en fait, lui, de cet être-au-monde? Comment y est-il? C'est la question du sens et du non-sens. Ce qui est fabuleux dans les images, et dans les œuvres d'art en général, c'est que le monde et les choses, quels qu'ils soient, et même dans les images les plus chaotiques – que ce soit le Radeau de la "Méduse" de Géricault ou la Fontaine de Duchamp –, d'un coup ont du sens. Ce ne sont pas simplement des choses qui sont là, ce sont des choses qui ont une raison d'être. C'est peut-être la grande illusion de l'art que de donner à croire que les choses ont du sens. Je suis convaincu au fond qu'elles n'en ont pas. Je suis convaincu que les œuvres d'art sont une tentative désespérée de donner du sens à quelque chose qui n'en a pas et que, d'une certaine façon, elles-mêmes sont vouées à tomber dans le non-sens. C'est une tentative complètement absurde. Je crois, après coup, avoir refait le cheminement de Sartre entre La Nausée et Les Mots. Au début je pensais que l'art, c'était ce qui pouvait donner du sens à la vie et sauver la vie – l'image de la Rédemption –, et plus ça va, plus je me dis que c'est aussi dérisoire que le reste. Il n'y a aucune rédemption possible.

Nous retournons au dix-septième siècle avec les "Vanités".

Tout à fait, on est dans la "Vanité". Comme je ne suis pas un artiste conceptuel, je ne me sens pas le devoir de placer une tête de mort à chaque coin de mes photographies, les gens peuvent la mettre eux-mêmes. C'est une méditation sur le sens et en fait sur le non-sens des choses. Ce corps est là, il est présent, il est vivant, il respire, il ressent, il pense, il a toutes les qualités de l'humanité et en même temps il a une contingence. Il pourrait ne pas être là, il aurait pu ne jamais arriver à la vie, il aurait pu déjà disparaître, il va disparaître. Il n'y a pas de nécessité intrinsèque à ce qu'il soit là. Et de cette chair, ou de ce lieu, il y a une image aussi précaire, aussi fragile, aussi vaine, quoique étant comme image un absolu -  ou cherchant à l'être.

Le vêtement est très présent dans L'évidence du corps. Cela va de la robe à fleurs aux sous-vêtements en dentelle. Qu'est-ce qui vous intéresse dans le vêtement ?

C'est avant tout un intérêt plastique, un intérêt pour la couleur, la matière. Je ne souhaite pas qu'il soit "à la mode", qu'il soit inscrit dans un rapport éphémère à la consommation, mais toutefois qu'il soit contemporain. Le jeu entre le vêtement et le corps est toujours celui de "montrer/cacher". Le vêtement n'a pas qu'une fonction pratique mais aussi une fonction esthétique et de mise en scène du corps qui peut être une érotisation ou autre chose. Il est une autre peau. Si on regarde le Le Déjeuner sur l'herbe de Manet, on ne peut plus être choqué par ce tableau comme les contemporains de Manet par la façon d'être habillés de ces hommes dont nous avons perdu la conscience de la modernité. Le vêtement introduit toujours une dimension temporelle. Comment cela vieillira-t-il ? Comment notre regard changera-t-il ? Mais cela, on peut le dire aussi du corps. Le corps n'est pas quelque chose de naturel mais quelque chose qui se cultive. Il suffit, pour s'en persuader, de regarder les photographies de nus de la fin du dix-neuvième siècle. Ces corps nous paraissent aussi anachroniques et aussi antiques que les vêtements du dix-neuvième siècle.

Galerie Duchamp, propos recueillis par Thierry Heynen, le mercredi 4 février 2004.

 

 

«  Jean-Claude Bélégou expose quasi simultanément à la Galerie Duchamp à Yvetot et à la Galerie Photo du Pôle Image à Rouen. Deux lieux d'exposition pour deux séries radicalement opposées ? peut-être pas. La première au titre très évocateur – l'Évidence du corps – décrit la féminité à travers l'intimité du corps d'une seule femme, tandis que la seconde, Zones, renvoie à des paysages portuaires. L'intimité voire le privé d'une part et les lieux publics d'autre part sont deux espaces qu'il privilégie.

Ces séries sont en couleurs et en numérique, une nouveauté pour Jean-Claude Bélégou qui photographie en noir et blanc depuis vingt ans.L'autre point commun est le format carré, dans lequel l'artiste intègre courbes et rondeurs du corps avec des cadrages plutôt rapprochés pour l'une, et avec lesquels il joue avec les lignes dans des plans larges pour l'autre. Comme il le dit lui-même dans les deux cas : »j ne photographie que la lumière ».

Sophie Bernard, Images Magazine, n° 4, mai-juin 2004.