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Jean-Claude Bélégou deuil et mélancolie VISIONS (1980/1984)

 

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Cette série construite à partir de longues journées de prises de vues avec de nouveau le recours aux "modèles" dans laquelle la théâtralisation se fait volontairement ostensible aussi bien dans la mise en scène que dans l'éclairage, marque une rupture par rapport à Empreintes/Traces dont les prises de vues étaient davantage faites au fil des jours et de ma vie. La noirceur change de visage et d'esthétique. L'illusion de l'instantanéité y est soigneusement pourfendue.


L'exposition est accompagnée en 1983 d'un premier manifeste qui proclame entre autres : "La réalité de l'image ne peut être que la réalité de la pensée, et non la réalité du réel : nous n'apprécions pas une photographie parce qu'il s'y passerait quelque chose qu'elle dénote dans le réel, mais parce qu'elle met au premier plan sa réalité illusoire d'image, la vacuité du monde, et les conflits de l'humanité dans son rapport au monde, l'activité de la conscience, les contradictions essentielles entre nature, histoire, désir, mort, etc."


Comme les photographies d'Empreintes, Traces, de la Série Verte, beaucoup sont à l'époque publiées par Christian Caujolle puis Louis Mesplé dans la page courrier du journal Libération.

Congrès Des Gens D'images, Toulouse ; Galerie Perrain, Paris ; Galerie Municipale Du Château D'eau, Toulouse.

Visions, tirages argentiques 30 x 40 cm réalisés par l'artiste.

VISIONS.

Une photographie est toujours image d'elle-même.

Ce que le photographe donne à voir, ces rectangles de papier dans la vitrine de l'exposition, est bien sûr cet analogon, cette empreinte d'un réel dans lequel il a découpé, prélevé, choisi, privilégié ou dénié. Mais cela est nécessairement et simultanément l'expression de sa prise de position dans le champ photographique.

Cela est vrai depuis 1840, depuis le Daguerréotype. Cela est vrai aujourd'hui plus que jamais. Avec la légitimation de la photographie comme objet culturel, présenté pour lui-même indépendamment de toute volonté illustratrice, pragmatique, nous sommes entrés dans une nouvelle ère, que pour faire court on pourra désigner comme ère de la photographie consciente de son histoire.

Entendons-nous : l'histoire de la photographie existe depuis 1822 - depuis les premières héliographies de NIEPCE - et même somme toute depuis que le QUATTROCENTO, incarné par Léonard de VINCI sa chambre claire et son fameux sfumato, a inventé la perspective linéaire qui nous paraît si naturelle aujourd'hui. Mais le fait historique ne suffit jamais à la conscience historique.

De nouvelles technologies, en particulier la vidéo avec ses usages publics - la télévision - et privés prennent le pas sur la photographie dans les divers usages d'information et de mémorisation : la photographie est en passe de ne plus servir à rien ou en tous cas plus à grand chose.

Devenue presque inutile, s'émancipant des fonctions sociales premières qui furent siennes (l'information, la solennisation, le souvenir...) on peut en faire autre chose. Ce processus est bien sûr un processus en cours, la photographie publicitaire occupe encore une bonne place ainsi que la photographie d'information dans la presse écrite ; mais ne voit-on pas photographes et gens de presse s'inquiéter de la concurrence que leur font la télévision, et les artisans passer de l'album photo de mariage à la bande vidéo?

En même temps éclatent les cloisonnements traditionnels entre les disciplines des arts plastiques - celles-ci ne peuvent plus être basées sur des différenciations de techniques telles que peinture, sculpture, photo, etc. mais uniquement de démarches - tandis que s'ouvre aux photographes de reportages nostalgiques de LIFE ou de la grande période Paris-Match la perspective, moralement séduisante, de l'espace culturel : les galeries, l'édition et la presse spécialisées, les festivals et les centres culturels eux-mêmes. Le reportage lui aussi entre en crise.

"Désormais tout peut-être photographié" déclarait déjà Paul STRAND dans les années 1920 bousculant ainsi les limites jadis imposées par la prédominance des genres - Ajoutons : L'ère de la subversion est ouverte.

Avec l'entrée de la photographie dans le marché de l'art aucun photographe de notre génération ne peut maintenant ignorer se situer dans l'histoire de la photographie. Aucun ne peut méconnaître la travail de la MISSION HELIOGRAPHIQUE (pour le recensement des Monuments historiques en 1850) ou le travail commandé par la FARM SECURITY ADMINISTRATION aux États-Unis en 1930 (sur la misère engendrée par la crise), NADAR, ATGET, ou le grand mouvement de la PHOTOGRAPHIE PURE (autour des années 30, simultanément en Europe, en URSS et aux Amériques).

Partant, nous assistons dans la jeune photographie actuelle - et on en trouvera évidemment des résonances dans cette exposition - à des retours, des citations, des jeux avoués ou inconscients de références au passé et aux "maîtres".

La conscience historique est là, on pourrait s'amuser à la déceler en maints néologismes : néoclassicismes (le classicisme serait pour la photographie les années 1930 avec une trilogie WESTON-HAUSMANN-STRAND) néoprimitivismes (la période 1840-1890) et pourquoi pas les néoavangardismes (Man RAY, le BAUHAUS, MOHOLY-NAGY) ainsi que les fils spirituels des grands maîtres du reportage contemporain (CARTIER-BRESSON, DOISNEAU, Robert FRANCK).

L'importance qu'a prise récemment en France la diffusion culturelle de la photographie ne permet plus, même aux photographes ayant une pratique hédoniste vouée au désir et à la sensualité davantage qu'à une visée intellectuelle ou critique, de faire comme si de rien n'était.

Il n'empêche que ce jeu de références s'accompagne nécessairement de visées nouvelles : flous, décadrages incarnent ici la perversion des usages classiques et de la représentation que nous évoquions précédemment. Crise des idéologies, des valeurs - crise de l'art - présence dans le champ photographique de l'ensemble de l'évolution des arts plastiques voire même du spectacle et de la musique - se livrent là une mêlée dont nous laisserons aux publics le soin de retrouver les tenants et les aboutissants.

"PHOTOGRAPHIE - VISION DU MONDE" Tel était le titre du numéro spécial de la revue "Arts et métiers graphiques" consacrés entièrement en 1930 à la photographie. La photographie, vision du monde, de la photographie et d'une façon plus globale de l'image, voilà ce par rapport à quoi la Maison De La Culture et Photographies And Caux ont demandé à sept photographes se situer et que nous vous invitons à voir.


Juillet 1983 Jean-Claude Bélégou Postface Au Catalogue De L'exposition " Visions " (Maison de la Culture du Havre)

Notes pour un manifeste.

"Ne pas partir de la photographie mais de l'état du monde.

La photographie est un moment, un lieu, un phénomène dans l'état du monde. Cet état du monde peut se résumer dans cette formule : il est vacuité, état de ce qui est inanité, vide, nu. Partant tout ce que nous y ajoutons ne peut s'apparenter qu'à la dérision, à une volonté dérisoire de combler la béance radicale de l'être. L'art en général, et les images, participent de ce dérisoire.

La pensée est nécessairement vouée à l'errance.

La justification de l'activité créatrice ne peut résider que dans ce qu'elle est méditation sensible de cet état lacunaire et catégorique.

En aucun cas elle ne peut, sous peine de redondance et de futilité, sous peine d'en rajouter à la vacuité, se satisfaire de reproduire le monde, ou se complaire à s'adonner au truculent, à l'anecdotique ou l'événementiel.

La spécificité et l'intérêt de la photographie résident dans le corps à corps tragique avec le réel qui est l'essence même de la photographie en tant que processus de captation. De là sa réalité captivante en tant que vouée à un état de choc permanent entre les contingences du monde et l'accomplissement de la pensée créatrice de sens.

Par la photographie notre pensée se confronte physiquement aux choses, au hasard, au temps, aux apparences dont alors elle s'empare. La photographie est le pathos moderne qui sans cesse renvoie à l'absence.

L'activité créatrice indissociable de l'activité critique, n'est plus vouée à produire du sens mais à signifier le non-sens ontologique et la tragédie de l'humanisme, les grands antagonismes et les grands fossés dialectiquement irrémédiables : la déréliction.

La réalité de l'image ne peut être que la réalité de la pensée, et non la réalité du réel : nous n'apprécions pas une photographie parce qu'il s'y passerait quelque chose qu'elle dénote dans le réel, mais parce qu'elle met au premier plan sa réalité illusoire d'image, la vacuité du monde, et les conflits de l'humanité dans son rapport au monde, l'activité de la conscience, les contradictions essentielles entre nature, histoire, désir, mort, etc. Et ce, parce qu'elle est capable d'organiser esthétiquement sa réalité d'image, de rendre la plénitude à son organisation formelle de création plastique, de nous poindre de son pathos."

Jean-Claude Bélégou, Notes pour un manifeste, l'Affiche Culturelle, Octobre 1983.

 

Jean-Claude Bélégou Photographie, image et métaphysique.


Intervention audiovisuelle : texte lu pendant la projection d'un choix de photographies de 1974 à 1984 durant le 22° congrès des Gens d'Images : "Image, visible & invisible" à Toulouse en Avril 1984.

 

 

Avertissement : que je vous lise ceci de Roland Barthes " Le texte ne commente pas les images. Les images n'illustrent pas le texte : chacune a seulement été pour moi le départ d'une sorte de vacillement visuel, analogue peut-être à une perte de sens que le zen appelle un satori ; texte et images, dans leurs entrelacs, veulent assurer la circulation, l'échange de ces signifiants : le corps, le visage, l'écriture, et y lire le recul des signes ".

C'était l'avertissement de l'Empire des signes de Barthes.

C'est une histoire qui n'est pas franchement une histoire et qui commence par un malentendu... ainsi que beaucoup d'autres histoires finissent...

Platon fondateur de la métaphysique rejette l'image comme antagoniste de toute pensée philosophique, c'est à dire éloignée de toute saisie de l'essence du monde. L'image ne prend que l'apparence des apparences, l'apparence de la matière qui n'est elle-même qu'une apparence de l'Idée ; et de cette apparence elle ne fournit qu'une copie. L'image au lieu de dévoiler, masque, elle est inutile, futile, dangereuse, elle éloigne de la vérité, du bien, du beau même. Conception moralisante, condamnation sans rémission du faiseur d'image, ce charlatan, et rêve d'une poésie, d'une musique, d'une sculpture au service de l'État, la morale, la Raison morale...

Platon ne conçoit pas que l'art puisse être un moyen de réflexion, et un moyen critique, d'appréhension du monde... tout en restant sa propre finalité à lui-même.

Et il faut attendre peut-être longtemps, attendre Hegel, la dialectique de Hegel - pas même Kant.

Et ce malentendu depuis plus de vingt siècles reste capital, car, au fond, or l'exercice de la vie pour elle-même, quoi d'autre puisse avoir autant de raison aux yeux de la Raison que l'exercice de la méditation pure elle-même ?

Je crois que le rapport photographique, image et métaphysique... il y a un phénomène de contiguïté, ce fait primaire que des photographes, des plasticiens viennent de la philosophie... J'en connais plusieurs ; et peut-être que s'il y a un chemin quelque part qui mène de la métaphysique à la photographie, c'est d'abord un chemin général qui peut lier la philosophie, la crise de la philosophie, l'art, la crise de l'art, et qui peut faire que, quelquefois, souvent, parfois, peut-être... la philosophie d'une part, la philosophie en ce qu'elle a d'ultime, c'est à dire la métaphysique, et d'autre part la création artistique, puissent s'engendrer... puissent cohabiter chez un même individu, dans une même histoire.

Je vous parlerai surtout de la photographie.

Philosophie et photographie, le paradoxe est évidemment saisissant, la métaphysique est une activité conceptuelle, la plus abstraite qu'il peut y avoir... C'est comme la définissait Hegel la pensée se saisissant en tant que pensée, la pensée spéculative... C'est une activité sans matériau... sans autre matériau que ceux qu'elle se donne, c'est à dire les concepts, et sans autre matériau que celui qu'elle utilise pour ériger ses concepts, c'est à dire le langage.

Alors que ce qui fait la spécificité de la photographie par rapport à d'autres moyens, plastiques, c'est cette idée d'empreinte, cette relation spécifique au réel, le fait que la photographie capte du réel, ou, plutôt le fait que la photographie prenne des empreintes lumineuses du réel, qu'elle capte des apparences... c'est à dire... on peut penser que... la philosophie et la photographie, la métaphysique et la photographie sont essentiellement ce qu'il y a de plus éloigné l'un de l'autre, et puis, en même temps... c'est peut-être ce qui fait justement l'attirance des métaphysiciens pour la photographie. La photographie est une nouvelle façon de nouer un rapport au réel, rapport au réel douloureusement perdu ou douloureusement problématique dans l'exercice de la métaphysique même.

Nous appartenons à une génération qui ne peut plus concevoir la métaphysique, c'est à dire l'interrogation sur la pensée, l'homme, sur l'être, l'être en tant qu'être, comme une interrogation coupée d'une interrogation sur le réel, sur le monde, sur le sens du monde.

Heidegger plus tard, plus tard après Hegel, a posé la question de la réalité, de l'effectivité, de la métaphysique... Il disait que toute la métaphysique jusqu'alors avait interrogé l'étant... ce qui est au participe présent, les choses et non pas l'Être, c'est à dire non pas la substance première, c'est à dire que la métaphysique en fait avait toujours échoué, s'était toujours fourvoyée, ne s'était jamais réalisée comme métaphysique. La photographie, l'art partent de la représentation de l'étant, prennent l'étant comme matériau. Hegel a le premier saisi que l'art, la création plastique, pouvaient être autre chose, étaient autre chose qu'une simple copie, étaient une façon d'appréhender le monde... Ca ne veut pas dire que l'art puisse remplacer la philosophie, et a fortiori la métaphysique. L'art est toujours du point de vue de la saisie de l'essence, de la saisie de la pensée, en deçà de la métaphysique, mais cet en deçà est un en deçà qui est plus proche du réel, plus proche du monde... donc qui est peut-être aussi un au-delà... c'est ce qui peut faire cet autre côté captivant de la photographie...

Si nous ne cherchons pas un être qui soit au delà de la vie, si nous rompons comme c'est peut-être le cas avec la trilogie de notre modernité Marx, Nietzsche et Freud, si nous rompons avec toute pensée religieuse, idéaliste de la vieille métaphysique, cette quête du sens de l'être devient la quête du sens du monde simplement, de ce qui est nous, l'homme, la pensée, la conscience. La métaphysique c'est l'exercice de la conscience... de la conscience se prenant elle-même pour objet... Dans l'art la conscience prend pour objet la représentation du monde, ou la représentation d'elle-même, mais c'est toujours de la représentation, ce n'est jamais de la saisie directe. De cette rupture avec la vieille métaphysique... il y a une grande inquiétude parce que cette place de l'Être... elle est vacante...

Chez Descartes, il suffisait de chercher à connaître l'Être, il était évident que l'Être existait, qu'il y avait de l'Être il y avait un dieu... En proie à un doute, mais à un doute somme toute tout à fait formel, méthodologique... Avec la modernité il y a une immense vacance, un immense creux, et c'est peut-être pour s'assurer qu'il y a quelque chose quand même, qu'il y a "du monde", qu'il y a du réel... qu'on photographie.

Cependant, sans que jamais cela, photographier, cette épreuve, puisse se constituer, valoir comme preuve.

Il y a un mode de représentation, au XVIIème siècle répandu, ce sont les Vanités. Le peintre y représente l'art, c'est à dire représente l'activité même de ce qui est le tableau, de ce qui est la vanité en tant que tableau, en tant que peinture, et y mêle l'image de la mort, ce crâne, c'est à dire l'au-delà, la métaphysique, et s'établit un rapport de hiérarchie, un rapport de valeurs. C'est une façon pour l'art de se nier lui-même dans sa représentation, et, en même temps, de montrer que dans ce déni même, l'art garde toute son importance, toute sa prétention, qu'il a ses raisons d'être puisque, ce tableau là, malgré tout, malgré la futilité qu'il affiche de lui-même, de la peinture, il a été peint et il sera regardé par des gens.

Alors aussi cette image nous rappelle ceci que l'image est visible et invisible... qu'il y a ce qui importe ce qui n'est pas là. Si l'on veut c'est le sens derrière le signifiant, derrière le référent ou l'icône, toutes ces choses-là qui sont très approximatives, que la linguistique moderne a construite de façon très approximative... Si l'image ne fait que montrer, s'il n'y a rien au dedans, s'il n'y a pas l'idée coexistant au visible, l'image ne nous apprend rien qu'une satisfaction de jolie image, une satisfaction anecdotique, artisanale, sociologique, une satisfaction de jolie image, or assurément il y a quelque chose de plus important que de montrer du doigt... Le non-dit, qui n'est pas l'ineffable mais est déjà au-delà même du dit et bien sûr par delà le montré, ce non-dit dont on sente la présence, la séduction...

La présence... L'image par nature est ce qui est visible, est ce qui donne à voir, ce qui affirme la visibilité du monde, la représentation du monde... à travers des conventions, à travers un code, le Quattrocento, etc. Et ce code même, dans sa représentation la plus triviale, affirme de l'invisible, reprend une métaphysique, une conception du monde, conception de l'humanisme, de l'oeil de l'homme comme regard central sur le monde...

Il y a cette peinture qu'on appelle peinture métaphysique, la peinture de Chirico, de Morandi, de Chirico surtout. Elle représente justement cette vacance, elle représente une vacance de l'Être Ce sont des places avec des statues, ce sont des objets, des ombres... des géométries... toutes choses qui somme toute appartiennent au domaine du conceptuel, c'est une peinture conceptuelle... métaphysique en tant qu'elle renvoie à des vides, c'est la représentation de vides, des places, des trains statufiés dont la fumée monte toute droite, une peinture vide, sans touche, sans éclat...

Ce qui rapproche sans doute également la photographie de la métaphysique, c'est la chambre noire, non plus seulement la chambre noire comme analogue à la chambre claire, comme exercice de perspective, comme point de vue humaniste dans le monde, c'est à dire comme réalisation mathématique et géométrique, donc conceptuelle, de la représentation nouvelle que la métaphysique a du monde à partir du XVIème siècle, à partir du XVème siècle, de la Renaissance... mais la chambre noire en tant que noire, en tant qu'espace fermé, donc en tant qu'espace de méditation, ponctué de lumières, de lumières ponctuelles, de lumières... le faisceau de l'agrandisseur... la lueur des lampes inactiniques... Ce n'est plus la caverne de Platon, ce n'est plus la grotte des apparences, ce n'est plus ce royaume de la tromperie, de l'aveuglement, de l'erreur... c'est la chambre noire en tant que la pensée se retrouve confrontée à elle-même, se retrouve confrontée sur elle-même, en dehors de la turpitude du monde, en dehors de la sollicitude, dans le solitude ; il y a ainsi deux temps dans la photographie, il y a le temps de la prise de vues où le photographe est au monde, nous sommes au monde, où le photographe est dans le mouvement, où il établit des tranches, où il coupe, où il tranche, où il saisit, où il prend, où il vise, où il est dissout dans le monde, où sa conscience est projetée dans le monde, et il y a le temps du laboratoire, qui est un temps de méditation, un temps d'élaboration, un temps où l'on est en dehors du temps, un temps où l'on peut prendre tout son temps - dans le laboratoire on ne sent pas le temps passer... je ne sens pas le temps qu'il fait... ces lumières ponctuelles dans la nuit, dans la chambre noire, sont analogues à la lampe du philosophe dont parle Gaston Bachelard dans la Flamme d'une Chandelle, cette lampe qui est symbole de la conscience, du désir de lumière de la conscience sur le monde... et qui est symbole également de la solitude de la méditation, de la solitude fatale et inéluctable de toute méditation, de tout retour sur soi ; la chambre noire c'est ce moment où l'image se prend elle-même pour objet, où l'image négative... l'image positive... Où tout n'est plus qu'affaire d'images entre elles, où il n'y a plus que des images, où il n'y a plus déjà que de la représentation, où il n'y a plus déjà que du concept, que de l'idée.

C'est le moment aussi de la révélation.

La photographie est un art propre, c'est un art purement intellectuel... La photographie est très proche de la philosophie également pour cela... dans la photographie il s'agit de viser, il s'agit de prendre, il s'agit uniquement de jugements de valeur, d'interventions minimales, des interventions qui sont des interventions mécaniques, qui ne sont pas des interventions de manipulation, qui ne sont pas des interventions gestuelles... la photographie est très éloignée de la peinture... pour cette raison... la photographie est une pratique purement intellectuelle, il s'agit de manier des appareils, il s'agit d'établir des cadrages, de faire des choix d'exposition, de moments, d'établir des jugements de valeur. Ainsi la photographie est très proche de la philosophie, en même temps que nous soulignions ce paradoxe tout à l'heure de la tentation et du besoin pour la pensée méditante de ce bain de réel, de ce retour au réel, de cette appréhension du réel, dont elle ne peut par le truchement de l'analyse, par le truchement de la méditation solitaire que s'éloigner, que perdre, que perdre la jouissance du réel. La photographie est donc aussi cela, cette appréhension, cette jouissance du réel, cependant voué à la perte, voué à la perte dans la chambre noire, dans la chambre où il n'y a plus déjà que des images, où il y a à nouveau la solitude.

La photographie est donc l'art le plus éloigné de la métaphysique du point de vue du rapport au monde, du type de rapport au monde, et en même temps proche de la métaphysique du point de vue de sa méthodologie, son cheminement, méthodologie qui est une visée purement intellectuelle, qu'un exercice purement intellectuel, et en même temps il y a cette relation, cet autre paradoxe, ce problème du hasard dans la photographie qui semble s'opposer à tout effort de rationalité, à tout l'effort de nécessité, à tout l'effort d'appréhension et de globalité de la métaphysique...

Le hasard, ce laisser-aller à la contingence et l'inanité du monde qu'aucune ruse de la raison n'a pu encore réduire. Le hasard, le fortuit, le néant, le néant comme espace nécessaire de l'Être Flottement de la visée jusqu'à l'expression de ces moments heureux de la conscience reconnaissant ses propres contenus dans le monde, ses contenus de conscience, d'inconscience aussi comme dans ces scènes que déjà on a l'impression vague d'avoir vécues, et qu'elles se rejouent, nous impliquant nous-mêmes comme acteurs, avec un tel air d'évidence.

La conscience qui fraye entre l'Être et le néant et réalise parfois sa plénitude à travers la reconnaissance dans le monde de sa réalité de conscience, de ses contenus de conscience, de ses projets de pensée dans le monde. La conscience se reconnaissant alors à travers sa propre projection, ses propres vides prête à recevoir l'empreinte et authentifier ces empreintes comme autant d'inéluctables nécessités, d'inéluctable réconciliation d'avec cet autre : le monde et les autres mêmes. Comme l'illusion permanente de pouvoir gommer le néant, de pouvoir gommer le hasard.

Et puis il y a encore ceci, il y a encore ceci qui est l'errance, l'errance venue de cet écroulement de l'Être absolu, venue de cet écroulement de la vieille métaphysique idéaliste, pour une métaphysique où s'est abolie l'idée de progrès, l'errance du photographe qui marche dans le monde... qui marche dans le réel et qui erre à la recherche de ce moment de plénitude dont je parlais tout à l'heure. Heidegger dans les Chemins qui ne mènent nulle part comparant la métaphysique à ces promenades en forêt où il y a ces petits chemins de bûcheron qui sont des impasses, qui sont un réseau touffu de fourvoiements... nous ramène à ceci : la pensée méditante est nécessairement une pensée qui erre... une pensée qui erre grandement dit Heidegger. Il y a une possibilité photographique ainsi, pour explorer des chemins, la photographie est un instrument d'exploration, souple, une façon d'entrer dans le monde, de se projeter dedans, et de le faire entrer dedans la chambre noire. Cette errance c'est l'opposé de cette foi qu'il y a eu et qui a été contemporaine de l'invention de la photographie, cette foi dans la route royale du progrès... cette foi dans un déroulement de l'histoire téléologique qui nous mènerait, de la barbarie vers les lendemains qui chantent, vers les lendemains meilleurs, en lesquels nous avons cru... après la philosophie des Lumières, après Hegel, après Marx, après Marx même... toutes ces croyances écroulées... comme primitives, croyances théologiques du "Moyen Age", croyances positivistes du dix-neuvième siècle, nous revenons à ceci : à l'errance socratique, à l'interrogation, à l'ironie, aux questions sans réponse, aux dialogues aporétiques... à une inquiétude, impossibilité de rester sur place, nécessité d'aller voir ailleurs, de prendre, de se confronter au monde à nouveau, aller et retours, va-et-vient, tragique.

La photographie a été inventée au dix-neuvième siècle, elle est une invention positiviste. La photographie est contemporaine des autoroutes, contemporaine des boulevards Haussman... contemporaine de l'idée de progrès, contemporaine d'une foi naïve, positiviste, scientiste, socialiste.

Arago ne proclame dans la photographie qu'un instrument d'exploration scientifique, qu'un instrument didactique, la photographie peut être cela c'est vrai, peut être une aide méthodologique, toute réserve faite sur la relativité de toutes les aides méthodologiques dans les sciences qui en dernier ressort ne sont que conceptuelles... mais la photographie vit aussi sa crise, crise des magazines, crise de ses enjeux et missions idéologiques, la solennisation, l'apparat, l'information, la distillation quotidienne du grand spectacle journalistique. Et de même que jamais la métaphysique, la philosophie n'ont servi à rien, n'ont à servir à rien, et bien la photographie elle-même est en passe de ne plus servir à rien, comme la peinture, comme la peinture depuis que la peinture ne sert plus à orner l'église, elle devient cela, caduque... l'image reste profondément quelque chose d'absurde à côté de la métaphysique, c'est une activité... activité - la seule attitude logique serait une pure attitude de méditation. Or nous ne pouvons pas être logiques, c'est ceci que nous découvrons, nous ne pouvons pas être en dehors du tragique, nous ne pouvons pas aller sortir, en dehors de ce va-et-vient entre la pensée et le monde, entre la solitude et la jouissance, entre la nature et l'histoire, entre les pulsions et la raison, et nous découvrons cette tragédie comme une tragédie inéluctable, retour à l'antique, retour... à l'inconciliable, au noir, à la dialectique.

La photographie est l'exercice ultime de cette dérision, de cette dérision qu'est tout exercice de l'image, qu'est tout exercice de la représentation du monde, puisqu'il s'agit d'une empreinte d'apparence, d'une empreinte de lumière... et, faire de la photographie, c'est peut-être une façon de faire de la métaphysique par l'absurde...

Un temps, un temps je croyais encore en l'histoire, je croyais encore en cette téléologie, j'ai cru également que la création pouvait également être ceci, pouvait être ce qui donnait sens à un monde qui n'avait pas de sens... un peu comme cette musique dans La Nausée de Sartre, qui est ce qui seul a une origine, ce qui seul a été voulu, ce qui seul est nécessaire, ce qui sauve tandis que notre propre existence est cet élément purement contingent ; et puis, je me suis aperçu de ceci que cette création elle-même était aussi contingente que notre existence même, parce que entachée de notre existence, mais en même temps aussi nécessaire à l'intérieur de cette contingence qu'est nécessaire pour que nous puissions survivre, pour que nous puissions vivre l'existence de notre être au monde...

Peut-être parmi les dérisions, la photographie est un moyen ultime et radical, et, parce qu'il s'agit d'un moyen radical, un moyen légitime, mais en aucun cas un moyen essentiel, la photographie est un épiphénomène dans l'histoire du monde. Il y a eu autre chose, il y aura autre chose, il y a encore autre chose. Ce qui seul peut-être est essentiel, ce que nous dit Lascaux, ou la tête de femme de Brassempouy, c'est la représentation, c'est ce besoin que nous avons de représenter, de rendre sensible ce qui est dans notre tête, c'est à dire d'établir des médiations entre ce monde que nous n'arrivons pas à appréhender, que nous n'arrivons pas à comprendre, que nous n'arrivons pas à dominer, et ce monde qui est également notre monde même, c'est à dire notre propre réalité d'homme, notre propre corps d'une part et, d'autre part, le produit de notre esprit, le produit de notre conscience...

Et la possibilité d'un art appeler métaphysique est fondée sur cette faculté pour l'art d'exercer cette volonté : représenter la pensée pour objet pur de représentation sensible.

Il y a les espaces vides, les espaces déserts, comme la représentation de cette vacance, de cette vacuité, de cette déréliction, cette désespérance, cette errance. Ces lieux... Il y a la représentation de ces femmes, de ces consciences, de ces femmes-consciences, de ces femmes méditantes... de ces lumières qui sont la conscience de ces femmes méditantes et conscientes... Les femmes sont aussi un sujet traditionnel de la représentation picturale, de même que le paysage, ce peut-être un retour à l'essentiel, un retour à l'essentiel en tant que le sujet est tellement chargé d'histoire qu'il puisse s'éteindre, se nier lui-même comme sujet, n'être plus que le prétexte à autre chose, et en même temps est peut-être cette expression de la nostalgie d'un monde, d'un autre monde, de cette nostalgie hégélienne mythique d'un monde grec équilibré... beau... le monde des harmonies, le monde des statues grecques, le monde des proportions architecturales, le monde de l'équilibre entre la pensée et le corps, la musique, ces choses là. Nostalgie de l'origine, de l'unité...

Ecroulement de la vieille métaphysique : la femme a une âme, elle pense.

Femmes méditantes, vouées à l'errance, en attente, rien, du noir, des lumières, des choses ponctuelles apparaissant ou au contraire l'errance comme cette errance au fil de l'eau, le corps nu, nudité primitive... fragilité... du monde, de l'homme, dans cet univers chaotique... La dérive.

Nouvelle idée de cette métaphysique : que nous ne pouvons pas sortir du chaos, qu'il n'y a pas ce progrès du chaos vers l'organisé... le paradis, sur terre ou ailleurs... il y a le chaos inéluctable, il y a le tragique inéluctable, et au milieu de ce chaos il ne reste plus qu'à danser, mode chorégraphique de l'expression.

Il ne nous reste plus qu'à danser, un peu comme on marcherait sur des oeufs ou un petit peu peut-être comme on ironiserait sur cette absence de sens, la photographie est aussi cela, et en cela aussi elle est proche de l'exercice de la métaphysique, si la métaphysique aujourd'hui ne peut être que la méditation de l'ab-sens... de l'absence de sens, d'une quête de sens qui sait ne jamais pouvoir être remplie, jamais être satisfaite, la photographie est, ainsi que toute image mais d'une façon bien plus pathétique que n'importe quelle autre image la représentation de ce qui n'est pas, de ce qui n'est plus... de ce qui d'une certaine façon n'a jamais été et partant la représentation tragique d'une perte, d'une perte de la présence, d'une perte du sens ; çà a été là, il y a quelque chose qui aurait pu être là, qui aurait pu être ce monde équilibré, ce monde de méditation, ce monde de quiétude, et pourtant, c'est inaccessible, distendu, inexorablement perdu, inaccessible ; au-delà du papier il n'y a rien, il y a ce bout de papier.

Les photographes me font penser à un homme qui voudrait reconstruire en miniature dans le sable d'une plage la Muraille de Chine pour en garder une image solide dans le temps. Ainsi les photographes primitifs sont allés photographier les pyramides d'Egypte, pour en ramener des représentations, mais également vraisemblablement pour en sauvegarder en ce siècle de restauration et de conservation une image.

N'est-il pas dérisoire de vouloir conserver une image qui ne se préserve pas plus de cent ans, de deux cent ans, de pyramides qui se sont maintenues intactes depuis des millénaires ? N'est-ce pas cela la vanité de l'image, n'est-ce pas cela le retour de nos vanités, le retour inconscient, présomptueux, idiot...

Dans l'histoire de tout cela, il y a eu enfin l'histoire de la phénoménologie avec Hegel, avec Heidegger, en France avec Merleau-Ponty et Sartre. La réhabilitation moderne de l'art vient de ceci, de ce que la philosophie, de ce que la métaphysique a pris conscience que l'être était ce qui se manifestait, et que par conséquent nous devions porter un nouveau regard sur ce qui se manifestait. On raconte que Kant avait un profond dédain pour le monde, pour les hommes, pour le réel.

A partir de Hegel ceci devient impossible parce que Hegel comprend que l'Etre est ce qui se manifeste et que nous ne pouvons appréhender l'Etre qu'à travers la réflexion sur ce qui se manifeste. C'est là la seule raison de l'intérêt de Hegel pour l'art, l'art en tant qu'élément de ce qui se manifeste et de ce qui saisit ce qui se manifeste.

La philosophie vient toujours après, elle peint gris sur gris. La photographie aussi est en gris, en noir et blanc, abstraite, on ne médite jamais assez ce caractère d'abstraction de la photographie parce qu'elle est en noir et blanc et non seulement parce qu'elle est plane, et non seulement parce qu'elle est cet espace arbitraire, cette représentation arbitraire d'une perspective quattrocentiste. La phénoménologie a légitimé ce nouveau regard sur le monde... ce nouvel intérêt porté à la façon dont le sens se manifeste à travers le monde, pour aboutir finalement à ceci, que ce sens est un sens qui ne peut être que l'objet d'une quête - ce que déjà des mythologies exprimaient - mais d'une quête dans laquelle le sens est toujours au-delà, comme la photographie est toujours en deçà.

L'Etre a besoin d'apparaître... Même dans la vieille métaphysique Dieu avait besoin de se faire homme, avait besoin de se faire Christ, avait besoin de se faire hostie. Pourquoi Dieu parfait, pur esprit se suffisant à lui-même, eut besoin de créer le monde ? Pourquoi si l'esprit n'avait besoin de la matière ?

Pourquoi est-ce que le sens aurait eu besoin de l'existence si l'existence n'était pas nécessaire au sens pour que le sens se constitue lui-même comme existence.

La photographie est un moyen brut d'appréhender ceci, ces apparences, moyen intellectuel de viser, de cadrer, de choisir, le grand verbe de la philosophie, ce qui désigne l'exercice de la philosophie chez Hegel  est le verbe Saisir, il ne s'agit plus de comprendre dans une vaste totalité a priori, il s'agit de saisir... La philosophie vient toujours après le monde, la méditation est toujours une saisir a posteriori du monde ; la photographie de même.

Ce qui importe est donc toujours ceci qui n'est pas montré, le contenu de pensée par delà le contenu du monde, c'est le fait que l'image est une de ces représentations à travers quoi la pensée se saisit comme pensée et se saisit également comme pensée sensible, comme exercice sensible, comme pensée traversée de pulsions, traversée de matière, traversée de jouissances indissolublement. Si la peinture est l'affirmation du corps en tant que geste... la photographie est l'affirmation du corps en tant qu'être-là, présence de ce qui a été, présence corporelle, et corps du photographe dans ce monde.

Photographier est donc aussi ceci : le retour du corps dans la métaphysique, le retour du corps dans une métaphysique au-delà la scission cartésienne entre l'âme et le corps, retour du corps dans la philosophie nietzschéenne - le vouloir-vivre - retour du corps dans la métapsychologie freudienne - le ça - retour du corps dans la pensée philosophique marxiste - l'existence - retour du corps dans la phénoménologie - l'être-là... Affirmation de la corporalité, manifestation de la corporalité, éclairage nouveau sur la corporalité... à savoir le corps en tant que lumière, la photographie est la saisie de ceci : du corps en tant que lumière, de l'idée de l'inéluctabilité du corps. Nous sommes au monde, nous sommes dans le monde dans lequel nous errons, dans lequel nous essayons de saisir, d'appréhender, de nouer des relations, autrui, mon regard sur autrui et le regard d'autrui sur moi, ce à travers quoi je me construis, ce à travers quoi la photographie se construit comme image, à travers le regard du photographe, à travers ce regard que l'homme porte sur le monde et qui fait qu'il saisit, qu'il appréhende le monde, fusse dans sa futilité, mais fusse aussi quelquefois dans sa dimension juste, dans sa dimension effective, dans sa dimension vraie, c'est à dire dans sa dimension tragique.

La photographie comme la tragédie se joue en noir... et blanc ; en opposition de valeurs, en dilemme de valeurs, en contradiction de valeurs... en abstraction dernière. La photographie est proche de l'écriture, le mot graphie dit ceci que la photographie est écriture, abstraction, dessin, qu'elle n'est pas la matière picturale, qu'elle est le signe, le signe vide par excellence, puisque jamais, jamais on ne peut savoir si la photographie est purement signifiante de ce qu'elle recouvrirait comme signifié ou insignifiante de ce qui s'est donné à elle comme réel.

La photographie est ce signe vide... ce signe tragique dont on ne peut jamais rien savoir absolument comme il en est du restant du monde, dont on ne peut être sûr de rien... simplement que ça a été là, qu'il y a eu du corps qui a été là, qu'il y a eu de la pensée qui a erré... de la pensée se cognant contre le monde, se cognant contre le corps, cherchant à le saisir, cherchant à le capter, se cognant douloureusement, de la pensée errante...