Jean-Claude Bélégou La revanche de la chair L'ÉVIDENCE DU CORPS (2000/2001)

 

 

 

Il ne s'agit pas du corps mais de la chair... Ce ne sont pas les corps au sens cartésien, les corps-machines, ou plus largement encore tout ce qui occupe une étendue dans l'espace, donc toute matière, mais la chair, qui vit, palpite, respire, frémit, est un lieu de bouleversement permanent, balancée sans cesse entre deux extrêmes : la souffrance et la jouissance. C'est la vie. Mais la vie c'est aussi ce qui est constamment menacé de la mort. Et c'est une chair qui a conscience (quelque soit la forme de cette conscience, simple sentiment de soi ou réfléchie) d'elle-même qui donne à sentir et qui sent. Qui sent, parle, bouge, veut, désire, résiste, qui émeut et qui s'émeut. Bref qui est animée, si on veut bien ôter à ce mot toute prétention métaphysique. Qui sait qu'elle est menacée de mort. C'est un corps tragique, tiraillé entre des contraires irréconciliables. C'est un lieu de trouble, d'émotion, de mise en mouvement des sens. De fascination ou de répulsion, d'érotisme au sens où Georges Bataille le définissait, de transgression. Blanchot écrivait que face au cadavre on ne pouvait demeurer indifférent car il était l'énigme de ce qui à la fois était et n'était pas.

On ne peut davantage être indifférent au corps vivant. Non seulement parce qu'il est chair, donc mouvement, métamorphose, pulsion, respiration, mais aussi parce qu'il nous regarde, que face à lui nous sommes chair et vie. Aussi il émerge de la chair un immense désir d'y toucher, de sentir cette respiration, cette chaleur, cette capacité à se transformer, à se dérober à toute identité. Bref à sortir de soi-même - communier. Mais le rapport à la chair est également un rapport de regard à regard. Le corps attire le regard, parce qu'il voit et sent, pense, parce qu'il regarde. Le problème du corps est donc toujours aussi celui de la solitude, de l'enfermement. Parce que ce corps vivant demeure toujours un mystère pour qui le regarde, sa réalité se cache au-dedans de lui-même, et quoiqu'il fasse, il ne peut jamais sortir de lui-même et se livrer tout entier, il est une clôture.

Galerie Pierre Brullé, Paris ; Carrousel Du Louvre, Paris ; Galerie Duchamp, Yvetot ; Musée Des Beaux-Arts, Shanghai ; Breda's Museum, Breda ; Artothèque, Caen ; Galerie Municipale Du Château D'eau, Toulouse.

Tirages jet d'encre pigmentaire 60 x 60 cm réalisés par l'artiste ; et 102 x 102 cm réalisés par l'atelier Franck Bordas, d'après originaux argentiques numérisés.

 

 

L'EVIDENCE DU CORPS

La fascination du corps

D'abord il faudrait préciser, il ne s'agit pas du corps mais de la chair... Ce ne sont pas les corps au sens cartésien, les corps-machines, ou plus largement encore tout ce qui occupe une étendue dans l'espace, donc toute matière, mais la chair, qui vit, palpite, respire, frémit, est un lieu de bouleversement en permanence, balancée entre deux extrêmes sans cesse : la souffrance et la jouissance. C'est la vie. Mais la vie c'est aussi ce qui est constamment menacé de la mort. Et c'est une chair qui a conscience (quelque soit la forme de cette conscience, simple sentiment de soi ou réfléchie) d'elle-même qui donne à sentir et qui sent. Qui sent, parle, bouge, veut, désire, résiste, qui émeut et qui s'émeut. Bref qui est animée, si on veut bien ôter à ce mot toute prétention métaphysique. Qui sait qu'elle est menacée de mort. C'est un corps tragique, tiraillé entre des contraires irréconciliables.

C'est un lieu de trouble, d'émotion, de mise en mouvement des sens. De fascination ou de répulsion, d'érotisme au sens où Georges Bataille le définissait, de transgression. Blanchot écrivait que face au cadavre on ne pouvait demeurer indifférent car il était l'énigme de ce qui à la fois était et n'était pas. On ne peut pas être davantage indifférent au corps vivant. Non seulement parce qu'il est chair, donc mouvement, métamorphose, pulsion, respiration, mais aussi parce qu'il nous regarde, que face à lui nous sommes chair et vie. Mais aussi il émerge de la chair un immense désir d'y toucher, de sentir cette respiration, cette chaleur, cette capacité à se transformer, à se dérober à toute identité. Bref à sortir de soi-même. Mais le rapport à la chair c'est également un rapport de regard à regard. Le corps attire le regard, parce qu'il voit et sent, pense, parce qu'il regarde. Le problème du corps est donc toujours aussi celui de la solitude, de l'enfermement. Parce que ce corps vivant demeure toujours un mystère pour qui le regarde, sa réalité se cache au-dedans de lui-même, et que quoiqu'il fasse, il ne peut jamais sortir de lui-même et se livrer tout entier, il est une clôture.

Ce que je refuse : L'image d'un corps objet dont toute dimension consciente, toute liberté, seraient ôtées, qui serait asservi ; ou celle du corps marchandise (qui se vend ou qui fait vendre) ne valant plus que comme spectacle, que comme image, comme commerce de petits plaisirs ; celle enfin du corps machine, technicisé, instrumentalisé, réifié. Bref je refuse toute image du corps déspiritualisé, c'est-à-dire qui deviendrait unidimensionnel, redeviendrait simple étendue dans l'espace, ne serait plus habité de pensée. Ce qui plus que jamais nous menace, depuis la désacralisation des prostituées en passant par l'assentiment aux études d'anatomies (et que l'on pense au rôle de cette scène chez Rembrandt) jusqu'au commerce d'organes. Une société qui ne respecte plus la mort peut-elle encore respecter la vie? Une société qui ramène la relation sexuelle à une consommation de loisir sans enjeu peut-elle encore être vivante? Une culture qui ramène le corps à un objet technique, interchangeable, manipulable (ce qui nous attend avec la génétique) ou d'un corps support de la pornographie, c'est à dire du commerce vulgaire (étymologiquement ce qui traite de la prostitution), où le désir est déspiritualisé, où le corps ne vaut plus que comme valeur d'échange, n'est-elle pas menacée de mort? Or la vulgarité est toujours une façon d'avilir c'est-à-dire de déshumaniser, de mépriser, de normaliser. Le rôle de l'art n'est pas de distraire, c'est-à-dire de faire oublier, d'amuser, pas plus que la sexualité ne saurait devenir une distraction sans perdre ses enjeux fondamentaux, le rôle de l'art est de confronter, de mettre à fleur, à vif. La lucidité est gage de grandeur.

La mise à nu

C'est à la fois une force et une fragilité, en tous les cas un moment de révélation, un dévoilement. Ce n'est pas seulement une mise à nu physique, c'est aussi une mise à nu de l'être. On n'est pas nu n'importe où n'importe quand, et même pourrait-on dire n'importe comment. Non que ce soit une sorte de vérité naturelle ou immuable, le corps nu est également informé par la société (les modes de vie, l'hygiène, les habitudes d'alimentation) mais une vérité ontologique, une mise en surface. Ce n'est pas pour rien que la nudité était chez les anciens l'allégorie de la Vérité. Il s'agit d'une vérité humaine. Or la photographie, comme le rappelait le manifeste de 1986 est uniquement affaire de surface, de peaux. C'est en étant le plus superficiel que l'on peut être le plus profond, si être superficiel c'est s'approcher au plus près des apparences, des phénomènes jusqu'à ce qu'ils deviennent parole du dedans. C'est à la surface de la peau qu'affleure le dedans. Encore faut-il que les artistes aient encore quelque chose à dire...

la pudeur et l'impudeur, l'indécence.

Il y a une vertu de l'indécence, qui est de dévoiler ce qui ne devrait pas l'être, c'est encore un jeu de regards, d'avec le regard, d'aspirer le regard, d'amener le trouble, bref de mettre du désordre, et il y a une vertu de la provocation, lorsqu'elle est authentique provocation, c'est-à-dire mise en danger, mise en question des valeurs. C'est la vertu du libertinage dans l'âge classique. Il y a là la force d'assumer pleinement le corps, la chair. La pudeur c'est l'ordre, ou bien c'est le secret opposé au public, l'enfermement. Toutes les ligues de vertu sont des rassemblements de l'ordre, c'est-à-dire chacun à sa place, de la peur du mélange (des classes , des ethnies, des sexes), de la ségrégation. Amener un certain désordre, c'est toujours déranger. Et la chair c'est par excellence ce qui menace à tout instant d'échapper à la logique, à la rationalité. Et il y a dans le libertinage un authentique bonheur, c'est-à-dire une authentique liberté, ce qui est peut-être aussi la vertu du matérialisme.

Si la sensualité est émergence et égarement, ce qui se donne à voir malgré soi, ou avec soi (l'indécence) malgré le vêtement ou grâce au vêtement (ou l'ombre, ou le flou ou le cadre) m'intéresse aussi, parce que cacher c'est parer et voiler c'est encore érotiser. C'est le jeu de l'intime, du dedans et du dehors..

la sensualité.

En un premier sens on pourrait dire de la sensualité qu'elle est l'émergence de la matière, la matière qui devient en elle-même langage. La matière et non la forme. La matière qui devient sens, et vous voyez à quel point ce mot sens est ambigu : sensation et pensée, langage, signe. Il y a une sensualité de la chair comme il y a une sensualité du sable, de l'eau, etc. mais toute sensualité passe par la chair. Cette confrontation de la chair aux matières (l'eau, l'herbe, la terre, etc.) m'a toujours fasciné en même temps que celle à la lumière, parce que la lumière fait vibrer la chair, l'irradie J'aimerais que l'image ne s'adresse pas seulement au regard mais qu'elle soit capable de troubler tous les sens : que l'on entende le silence d'une image ou ses bruits, que l'on sente la peau au toucher, que l'on ait le goût de l'eau dans la bouche, ou sa fraîcheur, un art de la synesthésie, si on veut, qui serait tout le contraire d'un art qui s'agiterait dans tous les sens (qui allierait à la fois la musique, le spectacle, etc..).

En un second sens on pourrait dire la sensualité c'est ce qui rend confus les sens, donc le point extrême du mélange entre la pensée et le corps, le corps qui se donne et se fait conscience d'être corps.

La sexualité.

Notre chair est sexuée. Cacher le caractère sexué de la chair, comme l'ont fait tant d'académismes, c'est mentir sur la chair, abstraction faite du traditionnel jeu sur le caché-désigné. Comment donner une image de la sexualité, du sexe, des sexes, y compris comme peaux, comme organes, sans sombrer dans l'image du corps-objet ou du corps-machine ou du corps-denrée est un défi qui m'a toujours paru essentiel. La sexualité est un lieu fondamental parce qu'il est celui d'un extrême de l'être, d'une limite et d'un fondement. D'une origine d'abord, c'est là d'où nous venons, c'est là où se reproduit la vie, pour le meilleur et pour le pire, elle est la scène primitive.

Ensuite, elle est le lieu d'une tentative d'abolition des limites, je ne parle pas de la sexualité devenue loisir ou vacance, mais de celle dans laquelle l'enjeu n'est pas seulement le plaisir consumériste mais la pénétration de deux êtres finis, discontinus qui cherchent à sortir d'eux-mêmes pour atteindre l'extase, le hors limite, un bouleversement, qui cherchent à abolir leur discontinuité, sans abolir leurs différences.

Enfin la recherche de la jouissance (et encore une fois la jouissance n'a pas nécessairement à voir avec le plaisir ou en tous cas ne peut se réduire au plaisir sans perdre son enjeu) est sans doute le moyen de tenter de sortir de notre condition, de notre misère. Bien plus elle est peut-être le seul enjeu des relations entres les hommes, pas seulement entre les sexes, et l'économie et la politique ne sont peut-être que la formalisation sociale, organisée, de la lutte générale pour la jouissance. Là est sans doute l'essence du pouvoir.

La distinction des genres.

La distinction des genres en général ne me paraît pas pertinente du tout. Parce que la distinction des genres c'est finalement la distinction académique des sujets et que la question de l'art n'est pas tant celle du sujet, du motif que celle de la forme. Que je photographie de l'herbe à ras du sol, allongé sur la terre, ou un corps l'appareil posé sur le corps, ou les lignes d'un journal, on retrouvera les mêmes lignes de force du jeu sur l'ombre, sur la mise au point, sur la matière... Si on regarde toute l'histoire de la peinture on y trouvera sans cesse les mêmes scènes représentées mais qui donnent lieu à autant d'approches différentes et parfois opposées.

Ensuite cette distinction des genres répondait à une hiérarchie idéologique de célébration du monde : en haut de l'échelle la peinture d'histoire (religieuse ou civile), puis au second rang les peintres de portraits, enfin les peintres de genres, de paysage, de nature morte, etc. Et ma volonté n'est vraiment pas de célébrer le monde mais de donner à le penser, ou à le sentir plus profondément, à l'interroger, à mettre les pieds dans le plat, le couteau dans la plaie (et dans la plaie du plaisir même si l'on veut), mais ni à fournir des discours de glorification ni à assujettir à une idéologie.

C'est enfin une distinction réductrice parce qu'elle oppose par exemple le visage au corps, établit une hiérarchie entre les deux, le haut et le bas, l'âme et la chair... Or d'abord l'image du visage n'est pas nécessairement le portrait entendu en son sens de "tirer les traits" la psychologie (Nadar) ou le statut social (Auguste Sander). Toute prétention au portrait me semble relever de la fiction, pour moi qui suis matérialiste, un visage c'est d'abord de la peau, des yeux, des oreilles, une bouche, avec un cerveau derrière le front, dans le crâne... La psychologie ne m'intéresse pas plus que le statut social dans mes images. Ensuite, je ne me suis jamais dit non plus par exemple que j'allais faire un nu. Le nu est un genre codifié, le nu ne m'intéresse pas, la nudité m'intéresse. Et je refuse de faire une coupure ou une hiérarchie entre les parties, les fragments du corps. De même que je ne fais pas de différence essentielle entre la nudité et la presque nudité. Les limites de la nudité m'intéressent, et en conséquence les limites du corps et de ce qui le cache.

Approche formelle du corps.

Je cherche à ne pas travailler dans la surface des choses mais dans leur profondeur. à ne pas m'intéresser qu'aux formes et aux couleurs, mais aussi à ce qui constitue les choses, leur chair, émerge de leur intériorité physique : leurs matières. Il faut être physiquement au plus près de son sujet jusqu'à être immergé dedans ou le toucher. La photographie ne doit pas être seulement affaire de regard et n'être que point de vue extérieur aux choses. Il me semble qu'il faille travailler avec l'intelligence mais aussi avec l'émotion, ce qui anime et fait bouger, ce qui se meut devant la sensualité de la matière. Je cherche encore à viser l'intimus ce qu'il y a de plus intérieur, à bannir la superficialité, à me situer face à un modèle dans la perspective d'une intersubjectivité, on doit sentir la conscience. Fuir en conséquence l'anecdotique.

Photographier c'est donc toujours soustraire, le réel est toujours en surabondance. Eliminer et choisir par la mise au point (rejeter dans le flou, amener sur le plan de netteté), par la lumière (rejeter dans l'ombre, amener dans les hautes lumières), par le cadre (s'approcher, aller à l'essentiel, rejeter hors champ ce qui n'est pas nécessaire). Enfin, il faut éliminer et choisir par la perspective, en creusant ou en ramenant au plan, sans craindre de frôler l'illisibilité immédiate. Ne pas oublier qu'une image n'est toujours au fond qu'un plan, c'est aussi par le plan de mise au point, les hautes lumières, le cadre que l'on construit sa perspective et pas seulement par l'optique. Photographier c'est se soustraire.

La fragmentation du corps.

C'est d'abord une focalisation, le corps se parcourt, il ne s'appréhende pas comme une globalité. On ne peut le tenir tout entier. Il est inaccessible, incompréhensible, c'est-à-dire qu'on ne peut le prendre, le tenir, toujours il échappe, toujours il demeure une distance. Il est donc quelquefois fragmenté par le cadrage, quelquefois par l'ombre, ou le flou. C'est un corps qui devient énigme, pose problème de lecture, d'unité. Et peut-être même un corps qui devient blessure.

l'obscène

Si être obscène c'est amener au devant de la scène ce qui est normalement (i.e. conformément aux normes) caché, il n'y a de grandes oeuvres qu'obscènes et obsessionnelles, c'est-à-dire celles qui sans cesse ramènent le refoulé, ce qui fait problème, fait malaise, fait désordre (formellement aussi bien) bref amène à faire entrer en crise ses pensées, à se questionner. En ce sens les autoportraits de Rembrandt sont aussi obscènes que la naissance du monde de Courbet. Et la sexualité a évidemment beaucoup à voir avec l'obscène, au moins tant qu'elle aura encore quelque part à voir avec l'interdit.

L'obscène n'est pas la pornographie si on donne à ce dernier mot celui d'un commerce des corps, elle peut être la description de la part sexuelle du corps. Le plaisir de voir est attaché aux images, tout rapport aux images est par essence voyeurisme. Il y a une pornographie de l'image médiatique (qu'il s'agisse de télévision ou de photographie) lorsque la misère devient l'image indifférenciée d'un spectacle exotique, d'une jouissance de la violence, lorsque l'on passe des charniers aux publicités pour les yoghourts aux jeux aux feuilletons, tout cela en un flux indifférencié, parce que tout devient un jeu dont la seule fonction est de faire écran au monde, et surtout à la pensée, de saouler. Les media de masse servent à ça, à empêcher de penser, bref à opprimer.

La seule vraie question pour l'art aujourd'hui est comment peut-on résister à ce flux d'images, à cette normalisation et banalisation de l'image? Comment est-ce que l'art pourrait lui-même ne pas céder à ce flux et ne pas proposer des images de plus en plus pauvres, de plus en plus superficielles, de plus en plus simplistes et rapides à lire? Comment faire encore des images lentes, des images à rebours, des images qui soient dans le temps de la méditation? Bref des images qui résistent.

N'est-ce pas le sentiment qui aujourd'hui est obscène?

Les couleurs.

Je n'ai jamais montré, depuis 20 ans que j'expose, de photographies en couleurs. J'en ai pourtant toujours fait. Il y a même des années où je n'ai fait que cela. Je me suis toujours heurté à un stupide problème de laboratoire. Je conçois difficilement de faire traiter mes images par des établissements peu ou prou industriels. J'ai toujours fait moi-même tous mes tirages noir et blanc. Si je ne le faisais pas, je ne ferais que la moitié de mon oeuvre. Avoir un laboratoire couleurs chez soi, j'entends efficace, relève de l'impossibilité. Les perfectionnements récents de la numérisation d'images permettent de travailler de façon autonome, et plus fine, plus subtile, qu'autrefois. Ce problème du tirage va donc peut-être enfin pour moi se résoudre.

En outre j'aime la couleur, j'adore voir la peinture par exemple, ou les autochromes ou certains travaux de la photographie plasticienne contemporaine. Et je n'ai jamais établi de hiérarchies entre le noir et blanc et la couleur. Je dirais que le noir et blanc est plus cérébral, la couleur plus physique. Ce qui m'intéresse est comment pousser la couleur à la fois dans les fins fonds de sa matérialité, son côté extrêmement physique (et comme je l'ai souvent rappelé la photographie c'est toujours à la fois un rapport physique au monde à la fois une pratique extrêmement cérébrale) donc comment tirer parti de ça dans la plus extrême sensualité de la chair. Et en même temps comment pousser la photographie couleur du côté de l'abstraction mentale. D'où le titre de cette série qui débute : "l'évidence du corps". Le corps possède de lui-même une évidence, il est là, physiquement posé et disposé dans l'espace, à ma portée, il irradie de sa présence (la fameuse aura) et l'image le rend d'autant plus physiquement présent, le ramène d'autant au-devant du papier que la couleur le rend d'autant plus présent à notre regard.

bonheurs du corps.

Bien sûr il y a une chaleur, une offrande, une palpitation du corps, notamment dans la prise. Il y a un bonheur à donner et un bonheur à recevoir. Egalement lorsque c'est au regard que l'on donne ou par le regard que l'on reçoit.

le modèle.

Le modèle pose pour l'amour de l'art, donne son corps à l'art et, à tout prendre, il vaut mieux donner son corps à l'art plutôt qu'à la science! Le modèle incarne le projet de l'oeuvre, donne corps, donne chair, agissant comme médium, au monde mental de l'oeuvre. Ce qui en résulte, l'oeuvre, est bien sûr la rencontre entre une idée et une réalité, entre la conscience et le corps, mais aussi jeu dialectique entre deux mondes, deux consciences : celle de l'artiste, celle du modèle.

Poser est à la fois entrer à l'intérieur de soi-même et se donner explicitement à l'image : cérémonie, sacrifice (au sens rituel du terme). Communion avec soi-même, abandon, au plus intérieur de soi, et dans le même temps être chair, être corps, se donner. Etre soi à la surface de sa peau. Se donner corps et âme. Ceci est ma chair, ceci est mon sang, version païenne.

Tout ceci suppose bien sûr une complicité mentale entre l'artiste et son modèle. La prise de vues est une prise, elle est aussi un hors-monde, un lieu de fiction.

Le moment de cette rencontre est une fête authentique c'est-à-dire une réjouissance de l'esprit, un moment de grâce (entendue au sens pascalien).

le beau.

ce n'est pas la beauté qui importe mais la force, même si la force peut quelquefois venir du beau. Mais toute recherche qui porte sur le beau en soi est destinée à échouer sur les rivages stériles de la joliesse et des conventions.

4 Avril 2001, Jean-Claude Bélégou, l'évidence du corps

2002 L'évidence du corps – les paradis perdus :

 

« L'effleurement et le contact permettent à Jean-Claude Bélégou de parler tantôt du corps et de ses émotions, tantôt de l'intimité. Il a exploré de la manière la plus obsessionnelle qui soit les relations qu'une femme peut établir avec son univers quotidien, à travers les objets, les matières et les recoins de sa maison. Il a essayé de la suivre à la trace et de répertorier des gestes qui échappent à tout, sauf peut-être à la littérature et, en leur donnant une existence photographique, il a construit un univers troublant et narcissique. Dans les grands formats en couleurs proposés ici, il poursuit son exploration en s'appuyant sur les échappées et les ouvertures apportées par le plein air.La fascination du corps, la mise à nu, la pudeur et l'impudeur, la sensualité sont au coeur d'une série, où l'évidence des images tient à la force du désir qui les habite. »

Zaha Redman, La Gazette de l'Hôtel Drouot, 2 mai 2002 n°17.

 

 

« Comment situez-vous les deux séries qui sont exposées dans la Galerie Duchamp – L'évidence du corps et Les Paradis perdus – par rapport au reste de votre travail et notamment à la série De tous les jours ?

Le projet De tous les jours, au début, s'appelait Le corps au quotidien et me permettait de continuer le travail sur le corps mais dans un rapport aux objets ou aux situations quotidiennes – situations qui peuvent être triviales comme, par exemple, faire la vaisselle. Cette direction n'a pas été poursuivie dans L'évidence du corps où ce qui m'intéressait était un rapport frontal au corps, cependant, dans certaines images, il y a encore des scènes qui se passent – je pense par exemple à une photographie où elle se met du lait solaire sur l'épaule. D'autre part, si L'évidence du corps a ont été faite dans la continuité de De tous les jours, la grande rupture formelle est le passage à la couleur, au format carré et à l'hyperfocale, c'est-à-dire à une netteté du premier plan jusqu'au fond alors que les photographies de De tous les jours se jouaient plutôt sur des plans de mise au point extrêmement restreints. Il y a une dimension narrative dans De tous les jours qui est à mon sens abandonnée dans L'évidence du corps où l'enjeu est d'explorer le caractère physique de la couleur. Jusqu'où peut-on tirer la couleur vers l'illusion de la présence ou l'illusion réaliste, jusqu'où peut-on en faire de la chair ? Jusqu'où peut-on le mettre en abîme dans l'image. Le noir et blanc est évidemment plus mental, plus abstrait, c'est le dessin...

J'ai le sentiment que la présence du photographe, dans la série L'évidence du corps, n'est pas neutre, qu'il y a un jeu de séduction entre le modèle et le photographe, ce que je ne ressens pas dans De tous les jours.

Ces deux séries sont mises en scène de façon assez directive. J'ai demandé pour chaque image, au modèle de prendre telle pose, tel vêtement, à tel endroit et de faire telle action. De tous les jours n'est pas du tout fait sur le vif, ni aucune série que j'ai pu faire. Dans De tous les jours, il y a aussi, de temps en temps, des signes ostensibles de ma présence sous la forme, par exemple, de ma main. J'aime qu'il y ait des signes de la présence du photographe et du jeu entre le photographe et le modèle. Dans De tous les jours, il s'agit de "scènettes", on jouait, par exemple, la scène de la lecture. Le modèle est alors absorbé dans sa tâche et n'est pas dans une relation frontale avec l'appareil. Dans L'évidence du corps, il ne fait rien, il ne se passe rien, il est là, il est présent. Il est dans une relation frontale avec l'appareil photographique. Parfois, il y a mon ombre projetée. Cela peut peut-être donner l'illusion d'un jeu de séduction?

N'y en a-t-il pas un ? Il me semble voir dans L'évidence du corps la mise en scène d'un rapport de séduction.

Mise en scène du rapport de l'offrande, peut-être, mais tout comme De tous les jours n'est  pas la réalité du quotidien mais peut-être l'image idéale, mythique, du quotidien tel que j'aurais pu l'imaginer. L'évidence du corps est peut-être l'image du présent du corps tel qu'il peut être pensé. Dans De tous les jours, la nudité apparaît dans une activité quotidienne où la nudité n'est pas en soi un enjeu charnel ou sensuel. Dans L'évidence du corps, c'est un corps qui affirme sa présence au regard. Si on évoque l'opposition entre le nu et la nudité, on est peut-être plus du côté du nu dans L'évidence du corps, alors qu'on était peut-être plus du côté de la nudité avec De tous les jours.

Le visage est assez peu présent dans cette série. Pourquoi ?

Dans De tous les jours, il y a une dimension narrative qui apparaît dans les images, dans l'assemblage des images en triptyques ou en polyptyques, dans l'assemblage des séries en chapitres par pièces de la maison. C'est ce qui m'intéresse dans le livre. Il me permet de jouer sur l'ambiguïté entre l'objet narratif et l'objet plastique. Dans la série L'évidence du corps, cette dimension narrative est plus absente, cette série est issue de différentes questions. Comment encore représenter le corps aujourd'hui ? Comment représenter le désir ? Comment représenter la sexualité ? Comment le faire à une époque où tant d'images obscènes circulent dans les média, à la télévision (jeux, journal télévisé, etc. la télévision dans sa totalité est obscène), sur Internet, etc. Pour moi, c'est un véritable enjeu car j'ai toujours pensé que la fonction de l'art est d'atteindre l'essentiel. Je parle des choses dont on cherche à se distraire, comme l'écrivait Pascal, c'est-à-dire les passions, la mort… On peut chercher à s'en distraire soit en s'interdisant en parler, soit en faisant autre chose, soit en en parlant de façon vulgaire. Comment parler des enjeux existentiels fondamentaux, la sexualité et la mort, l'angoisse et le plaisir, dans des images, c'est-à-dire dans des choses qui ne sont pas des discours mais qui sont là pour faire penser, pour faire méditer, à une époque où il y a autant d'images ? Comment ne pas pécher par pudibonderie, par hypocrisie, mais affronter les choses crûment ? Un corps est sexué. La relation au corps n'est jamais neutre. La relation à la chair n'est pas comparable à la relation à un objet inerte. Comment rendre compte de la brutalité et de la difficulté de cela ? Contrairement à l'image qui peut en résulter au final, cela a été une série très difficile au niveau de la prise de vue, ne s'est pas du tout déroulé dans une espèce d'harmonie ou dans un rapport de séduction, mais cela a été vécu, des deux côtés, de façon assez difficile. C'est un rapport frontal avec ses oppositions.

Dans ce type de travail, n'y a-t-il pas le risque que le sujet ne devienne objet, voire objet sexuel ?

Il y a des risques effectivement et j'espère que chaque série que j'ai faite a été l'occasion d'en prendre de nouveaux dans une société qui n'aime pas les risques. Jusqu'à présent les réactions de rejet ou de censure sont toujours venues pour des questions idéologiques, disons politiques (de tous côtés qu'il s'agisse de l'extrême droite, de catholiques, de communistes ou d'autres). J'essaie de présenter un corps qui n'est pas désincarné, pas déshumanisé, qui n'est pas, justement, un objet. Je souhaite qu'on sente que cette chair est habitée par une conscience, par une volonté, et qu'on est effectivement dans une intersubjectivité. Je suis matérialiste et je tente de rendre compte de l'intériorité, ceci peut sembler paradoxal. On oublie toujours, quand on parle d'intimité que l'intime, ce n'est pas l'intimité sexuelle ou l'intimité de la vie privée, c'est ce qu'il y a de plus intérieur, c'est l'âme, le mental. On ne photographie a priori que des apparences, de l'extériorité, ce qui se donne à voir, on photographie de la lumière. Je pense que cette intimité-là, on peut en rendre compte en allant au plus loin dans le physique. Je me suis toujours défendu, par exemple, de faire du portrait, de rendre compte de la psychologie particulière de telle ou telle personne. J'essaie, en général, lorsque je construis des séries avec des modèles, de créer un équilibre qui comporte une multitude de risques, et qui est très précaire. On a à faire à une personne, avec sa personnalité, avec des choses qu'elle peut ou ne peut pas faire, qu'elle a envie ou pas de faire, et en même temps, ce n'est pas l'individu qui m'intéresse, c'est ce qu'il y a d'universel que chacun peut porter en soi.

Dans l'exposition sont mêlées deux séries : L'évidence du corps et Les Paradis perdus. Ces deux titres nous emmènent dans la Genèse, au jardin d'Eden. Voulez-vous faire de votre modèle une nouvelle Ève ?

Matérialiste et athée il n'y a aucun arrière-plan mythologique. Mon lieu de vie, de travail, je l'ai rebâti, ce jardin n'existait pas quand je suis arrivé et je l'ai donc créé entièrement. En 1991, j'avais fait un premier travail intitulé Le territoire où j'avais commencé à photographier le jardin et la maison vides mais dans une approche complètement différente. Le territoire, travail sur la solitude et le délaissement, faisait partie d'une série plus vaste qui s'appelait Existences – à l'origine, le troisième projet de Noir Limite1. Les Paradis perdus est donc un retour sur le même lieu, une exploration de ce lieu fragile, précaire, en voie de disparition, anachronique, à l'envers de la réalité, peut-être un peu autistique, clos. C'est un jardin que j'ai fait, que j'ai dessiné, que j'ai planté, même si la nature nous dépasse car elle a sa propre logique qui nous échappe souvent. C'est donc une projection de mon univers et c'est peut-être le monde tel qu'il serait idyllique, tel qu'il serait paradisiaque. Ce n'est qu'une illusion. Les Paradis perdus aurait pu s'appeler Les illusions perdues. J'ai souvent pensé à Candide de Voltaire : "Il faut cultiver notre jardin". Nietzsche écrivait qu'il y avait un paradoxe extraordinaire entre la vie des artistes et leur œuvre, que c'était sur l'immondice la plus totale que naissaient les œuvres. Il y a un peu de cela dans Les Paradis perdus et peut-être dans L'évidence du corps. Comment effectivement, dans une pensée extrêmement pessimiste – le matérialisme athée et pessimiste ne croit ni au progrès humain, ni au progrès moral, mais constate l'écroulement des grandes idéologies du progrès et de l'histoire – peut-on arriver à la clôture, à l'enfermement et à reconstruire un monde impossible et improbable dont on sait qu'il est dérisoire, éphémère, un monde tel qu'on a pu en avoir l'illusion ?

En arrêtant le monde par pessimisme, vous le recréez à l'image du mythe premier qui est celui de l'Eden ?

Oui, parce que les mythes, en général, – si on les aborde, comme moi, avec un regard extérieur et non une foi intérieure – parlent de la tragédie humaine. Cette tragédie, elle est là, elle est inscrite dans notre existence, elle n'est pas individuelle, elle n'est pas psychologique, elle n'est pas sociale, elle n'est pas historique, elle est ontologique et elle est irréductible. Et je me sens plus près de Pascal que de Marx.

Dans Les Paradis perdus vous nous montrez votre jardin, et dans L'évidence du corps le modèle n'est pas n'importe lequel, c'est la personne avec laquelle vous viviez. Avec ces deux séries nous sommes finalement dans un univers très clos et très "intime". Auriez-vous pu prendre ces mêmes photographies avec quelqu'un d'autre et dans un autre jardin ?

Je n'en sais rien. Oui si j'avais réussi à m'approprier mentalement l'autre jardin. Si j'avais réussi à m'installer seul à Giverny assez longtemps, peut-être. La question ne se pose pas dans mon travail puisque depuis les années après Noir Limite, depuis 1991, mon travail a une dimension autobiographique. Visages est une confrontation à une histoire, Erres est une vraie perte, etc. Dans De tous les jours, il y a aussi une dimension autobiographique. Cela me fait plaisir intellectuellement de dire et d'affirmer que ce n'est pas la peine de sortir de chez soi. Il n'est pas nécessaire, pour faire des photographies, de partir ailleurs. Tout se joue dans notre existence à chacun, sans notre condition, et d'une certaine façon, l'existence de chacun rejoue la même chose et comporte les mêmes problèmes. Cependant, ce travail n'a pas de dimension d'introspection, "moi" ne m'intéresse pas, même si je fais parfois des autoportraits. Ce qui m'intéresse c'est le rapport qu'un homme – un homme "universel" – peut avoir à lui-même et au monde. Qu'est-ce que la subjectivité ? Comment vivre son rapport à soi ? Donc il y a un rapport au lieu que j'occupe, à ce que je vis, à l'autobiographie, parce que je suis naturellement là et que je ne vois pas l'intérêt d'aller voir vers quelque chose qui me serait étranger. J'ai besoin d'être impliqué dans ce que je photographie, d'une façon ou d'une autre, et j'ai besoin de prendre des risques, des risques par rapport à ma propre existence.

Le rapport au corps de l'autre n'est-il pas une mise en scène de votre propre désir ?

C'est une mise en scène du désir, ou plutôt une mise en scène de l'offrande. C'est une mise en scène de l'offrande telle qu'elle pourrait être désirée.

L'offrande de qui, et pour qui ?

Le modèle offre son corps à l'art.

Il l'offre d'abord au photographe.

Non, pas au photographe parce qu'on est effectivement dans une situation d'artifice, de mise en scène. Je fais des photos comme on fait du cinéma. D'une certaine façon, la réalité du personnage "modèle" et la réalité du personnage "photographe" sont absentes au moment de la prise de vue. On n'est pas dans la réalité, on est, à ce moment-là, dans l'imaginaire comme lorsqu'on tourne un film. C'est pour cela aussi que beaucoup de choses sont permises qui ne seraient pas possibles dans la réalité. Ce n'est pas quelque chose qui se joue entre deux individus, mais entre deux genres génériques qui sont "l'artiste" et "le modèle" ou peut-être dans ce qui est une relation de don contre don. Le modèle donne son corps à l'art, après tout, cela vaut mieux que de le donner à la science. L'artiste transcende du singulier en universel, du réel en image. Tous deux sont des médiums. Le modèle est là comme médium entre la pensée et l'incarnation de la réalité, le caractère physique de la prise photographique et la cosa mentale de l'image..

Lorsque je vois les deux séries ensemble – L'évidence du corps et Les Paradis perdus –, je vois une forme de narration. Il y a une luminosité – ces photographies ont certainement été prises en été. J'ai l'impression d'une longue journée d'été dans le jardin, la femme apporte des boissons fraîches, elle prend un bain de soleil, il fait chaud, le désir naît et le photographe se retrouve avec elle dans la chambre. J'y vois donc une sorte de flux distendu qui crée une forme de narration et qui pourrait être la suite de De tous les jours en étant moins découpé en chapitres.

Peut-être faudrait-il parler de narration flottante, comme on dit en psychanalyse "attention flottante" et libre association, dilatée. La narration vient de la façon dont on bâtit l'assemblage des images. La dimension narrative s'accentue lorsqu'on met les deux séries ensemble et qu'on les entrecroise. Elle est certainement moins présente si on regarde les deux séries séparément. Mon choix, dans le projet d'exposition et dans le projet de livre, est d'entrecroiser les deux séries parce qu'il y a une unité de lieu, une unité de temps, une unité de lumière, une unité de façon de photographier et une unité qui est ce rapport à l'intime. Ce jardin est, pour moi, aussi intime que ce corps. Le jardin est une figure de l'intimité.

Quelle serait pour vous l'attitude du spectateur idéal ?

Ce serait un spectateur qui serait dans une émotion plastique d'abord – parce qu'il s'agit de lumière aussi bien dans L'évidence du corps et Les Paradis perdus que dans la série Zones ; plus je photographie, plus je ressens que ce qui fait la photographie c'est la lumière – et une émotion existentielle en même temps. L'œuvre est aussi, pour moi, un espace de contemplation et de méditation. Elle n'est pas là pour imposer un discours ou une vision du monde, mais pour faire penser.

Quels types de questions existentielles pourraient surgir chez ce spectateur idéal ?

Pourquoi il est là ? Qu'est-ce qu'il en fait, lui, de cet être-au-monde? Comment y est-il? C'est la question du sens et du non-sens. Ce qui est fabuleux dans les images, et dans les œuvres d'art en général, c'est que le monde et les choses, quels qu'ils soient, et même dans les images les plus chaotiques – que ce soit le Radeau de la "Méduse" de Géricault ou la Fontaine de Duchamp –, d'un coup ont du sens. Ce ne sont pas simplement des choses qui sont là, ce sont des choses qui ont une raison d'être. C'est peut-être la grande illusion de l'art que de donner à croire que les choses ont du sens. Je suis convaincu au fond qu'elles n'en ont pas. Je suis convaincu que les œuvres d'art sont une tentative désespérée de donner du sens à quelque chose qui n'en a pas et que, d'une certaine façon, elles-mêmes sont vouées à tomber dans le non-sens. C'est une tentative complètement absurde. Je crois, après coup, avoir refait le cheminement de Sartre entre La Nausée et Les Mots. Au début je pensais que l'art, c'était ce qui pouvait donner du sens à la vie et sauver la vie – l'image de la Rédemption –, et plus ça va, plus je me dis que c'est aussi dérisoire que le reste. Il n'y a aucune rédemption possible.

Nous retournons au dix-septième siècle avec les "Vanités".

Tout à fait, on est dans la "Vanité". Comme je ne suis pas un artiste conceptuel, je ne me sens pas le devoir de placer une tête de mort à chaque coin de mes photographies, les gens peuvent la mettre eux-mêmes. C'est une méditation sur le sens et en fait sur le non-sens des choses. Ce corps est là, il est présent, il est vivant, il respire, il ressent, il pense, il a toutes les qualités de l'humanité et en même temps il a une contingence. Il pourrait ne pas être là, il aurait pu ne jamais arriver à la vie, il aurait pu déjà disparaître, il va disparaître. Il n'y a pas de nécessité intrinsèque à ce qu'il soit là. Et de cette chair, ou de ce lieu, il y a une image aussi précaire, aussi fragile, aussi vaine, quoique étant comme image un absolu -  ou cherchant à l'être.

Le vêtement est très présent dans L'évidence du corps. Cela va de la robe à fleurs aux sous-vêtements en dentelle. Qu'est-ce qui vous intéresse dans le vêtement ?

C'est avant tout un intérêt plastique, un intérêt pour la couleur, la matière. Je ne souhaite pas qu'il soit "à la mode", qu'il soit inscrit dans un rapport éphémère à la consommation, mais toutefois qu'il soit contemporain. Le jeu entre le vêtement et le corps est toujours celui de "montrer/cacher". Le vêtement n'a pas qu'une fonction pratique mais aussi une fonction esthétique et de mise en scène du corps qui peut être une érotisation ou autre chose. Il est une autre peau. Si on regarde le Le Déjeuner sur l'herbe de Manet, on ne peut plus être choqué par ce tableau comme les contemporains de Manet par la façon d'être habillés de ces hommes dont nous avons perdu la conscience de la modernité. Le vêtement introduit toujours une dimension temporelle. Comment cela vieillira-t-il ? Comment notre regard changera-t-il ? Mais cela, on peut le dire aussi du corps. Le corps n'est pas quelque chose de naturel mais quelque chose qui se cultive. Il suffit, pour s'en persuader, de regarder les photographies de nus de la fin du dix-neuvième siècle. Ces corps nous paraissent aussi anachroniques et aussi antiques que les vêtements du dix-neuvième siècle.

Galerie Duchamp, propos recueillis par Thierry Heynen, le mercredi 4 février 2004.

 

 

«  Jean-Claude Bélégou expose quasi simultanément à la Galerie Duchamp à Yvetot et à la Galerie Photo du Pôle Image à Rouen. Deux lieux d'exposition pour deux séries radicalement opposées ? peut-être pas. La première au titre très évocateur – l'Évidence du corps – décrit la féminité à travers l'intimité du corps d'une seule femme, tandis que la seconde, Zones, renvoie à des paysages portuaires. L'intimité voire le privé d'une part et les lieux publics d'autre part sont deux espaces qu'il privilégie.

Ces séries sont en couleurs et en numérique, une nouveauté pour Jean-Claude Bélégou qui photographie en noir et blanc depuis vingt ans.L'autre point commun est le format carré, dans lequel l'artiste intègre courbes et rondeurs du corps avec des cadrages plutôt rapprochés pour l'une, et avec lesquels il joue avec les lignes dans des plans larges pour l'autre. Comme il le dit lui-même dans les deux cas : »j ne photographie que la lumière ».

Sophie Bernard, Images Magazine, n° 4, mai-juin 2004.

 

 

 

Paul Ardenne : « Jean-Claude Bélégou, la forme est la vie même » texte pour le portfolio l’Évidence du corps, décembre 2005 :

« Commencée durant l’été 2000 à S., lieu de résidence de Jean-Claude Bélégou, la série photographique L’évidence du corps comprend une vingtaine de clichés. Le thème y est le plus resserré – et aussi le plus classique – qui soit : le corps féminin. Les deux photographies publiées dans ce portfolio en sont extraites. L’une d’elle montre une femme vêtue d’une robe d’été assise dans l’herbe jambes à l’air, à l’ombre, le visage dissimulé par ses cheveux. L’autre, une femme en robe claire sur une bicyclette, vue de dos, cadrée en plan moyen et en contre-plongée.

Incarnation et visibilité

Le dispositif photographique propre à L’évidence du corps se signale par sa sobriété assumée, ainsi que par sa relative liberté. Un corps féminin unique – le modèle y est toujours le même – est capturé par l’oculus photographique dans des occupations ordinaires conditionnant des poses multiples : au lit, paressant ou dormant ; en train de lire, de servir des verres de grenadine ou de se dorer au soleil... Cette variété des postures tient à distance le principe du genre (nu, portrait, instantané réaliste…). Elle accentue aussi l’impression d’une relation élective au modèle, un modèle que nous voyons vivre, qui semble moins poser que mener sa vie pour soi, dont la présence se fait peu ou prou familière, plus proche que platement démonstratrice ou séductrice. Jean-Claude Bélégou photographe, de son propre aveu, a soin de toujours privilégier la « soustraction ». Faire le vide autour du modèle, se concentrer sur celui-ci, oublier le monde environnant, pour un temps. Pas question de multiplier adjuvants et figures collatérales. L’objectif, c’est l’incarnation, qui commande que l’on aille droit au sujet, sans dévier, en faisant l’économie des fioritures.

Concernant de manière spécifique L’évidence du corps, le souci de l’incarnation est d’abord décelable dans la récurrence des plans rapprochés, évacuant tout environnement ou maintenant ce dernier dans la sphère de l’allusion (la croisée d’une fenêtre dont l’ombre se porte sur le modèle, l’arbre sous lequel se tient celui-ci, etc.). Le corps du modèle, de même, sera serré de près par le photographe, comme « surfocalisé » par celui-ci. L’effet d’incarnation, enfin, est rendu par la fréquence des vues mettant en valeur la chair à nu. De manière indifférenciée, la pudeur va le disputer ici à l’impudeur, ouvertement affichée ou plus sobrement suggérée. Les chairs peuvent être couvertes, en partie découvertes ou, au contraire, offertes en plénitude, en toute crudité. « Il ne s’agit pas du corps mais de la chair », précise à ce propos Jean-Claude Bélégou. Qui ajoute : « Ce ne sont pas les corps au sens cartésien, les corps-machines mais la chair qui vit, palpite, respire, frémit, balancée entre deux extrêmes : la souffrance et la jouissance (…). C’est une chair qui a conscience d’elle-même qui donne à sentir et qui sent. Qui sent, parle, bouge, veut, désire, résiste, qui émeut et qui s’émeut. Bref qui est animée, si on veut bien ôter à ce mot toute prétention métaphysique. »

Le principe d’incarnation cher au photographe, en filigrane, résulte de la position de ce dernier, une position autoritaire sans doute – c’est lui le Dichter, le maître de l’image – mais cependant soumise à l’ordre particulier de ce qu’il voit et entend bien mettre en boite – ce modèle présent devant lui, livré à la fabrique de l’image mais aussi, pour partie du moins, autonome dans ses gestes et ses initiatives propres. De ce dispositif à la fois contraignant et libertaire émane cette « évidence » du corps photographié que Jean-Claude Bélégou, en se souvenant de l’étymologie, recycle dans l’intitulé même désignant en bout de course toute la série photographique. Le terme « évidence », dit le dictionnaire, vient du latin videre, « voir ». Ce qu’on voit bien, toujours, c’est ce que l’œil capture. C’est de même, à l’identique, ce qui irradie par soi.  

Une poétique de la complicité

Pas de rapport au modèle, le plus clair du temps, qui n’en passe par un pacte photographique, un accord tacite ou implicite de connivence. On peut certes geler ce pacte, en enjoignant au modèle de ne pas « exister » à proprement parler. Ce n’est pas là l’option prise par Bélégou. Celui-ci, au contraire, a soin de favoriser le rapport vécu, la séance « vive ». Non, s’entend, pour s’approprier son modèle ou lui voler son âme. Là-dessus, on sourira des naïvetés du prétendu « portrait vérité » dont Gisèle Freund a pu se prétendre naguère l’ordonnatrice inspirée. Au juste, il n’y a jamais de vérité dans l’apparence des êtres que l’on photographie. Il y a plutôt, engageant à l’égal modèle et photographe, circulation, mélange de stratégies et d’attentes, commerce peu ou prou pervers avec l’autre. Le modèle tel que le considère Jean-Claude Bélégou se doit de rester un opérateur vivant, en aucun cas une chair neutralisée destinée à l’exposition réifiée. Quelque chose n’attend que de (se) passer entre le photographe et le modèle, de l’ordre de la négociation narcissique. J’ai une image, tu as un apparaître, dit le photographe. J’ai ma présence et tu as ton attente de ma présence, dit le modèle.

Ce jeu transnarcissique, analogiquement, assimile la photographie de Jean-Claude Bélégou à un érotisme, mais alors complexe, tissé de sous-entendus, de négociations, d’offres jamais tout à fait gratuites et de dons qui n’en sont pas exactement, appelant ou réclamant le contre-don. Diverses séries photographiques ultérieures de Bélégou, si besoin était, confirmeront cette option du « transitif » comme préalable à l’acte d’imager, et comme accompagnement de celui-ci. Le déjeuner sur l’herbe, notamment. Le photographe, avec la complicité de plusieurs modèles féminins offrant leurs charmes et se livrant dans la nature à des jeux légers, y revisite les thèmes, mythologique, de l’Arcadie, érotique, du saphisme et du voyeurisme, sensualiste, du bonheur sensible. Ou, de même, la série Artiste et modèles. Jean-Claude Bélégou s’y autoportraiture en compagnie de jeunes femmes jamais évaporées, fort réactives à ses avances photographiques, des avances parfois commuées en avances sexuelles, sur le mode du raccourci. Le photographe, pour l’occasion, revêt les traits et la fonction d’un moderne Pygmalion. Il se fait le maître de cérémonie d’une imagerie qui n’est pas d’abord occasion de contemplation mais, plutôt, l’acte de projection d’un corps actif admettant sa propre sexuation, balançant par-dessus le bord toute prévention, toute délicatesse et toute hypocrisie. Le modèle ?, se convainc le photographe – mais enfin, il est ma proie autant que je suis la sienne.

Figer le regard dans le temps du désir

Une jeune femme qui paresse au soleil. Qui, endormie peut-être, tend ses fesses rondes et pleines au photographe. Qui, tout en sommeillant, a repoussé le linge couvrant sa pudeur de manière à frayer un passage – et à donner un espoir de victoire – à la curiosité photographique. Ou qui demeure là, pensive, dans la pénombre, sur le modèle énigmatique et immémorial du « À quoi rêvent les jeunes femmes ? » La paix, dans L’évidence du corps, n’est pas exactement la paix. Plutôt, la forme passive d’une guerre secrète, développée en coulisses, interlope, intense pourtant.

Au regardeur pressé, L’évidence du corps offre à l’envi des dehors calmes, reposés, verlainiens – le Verlaine de Parallèlement, ce recueil poétique de la paix intérieure momentanément retrouvée. Que le regardeur prenne son temps, toutefois, voilà que cette même série photographique s’offre de lui montrer autrement plus : en l’occurrence, toute la grammaire d’une prédation à laquelle aurait droit chacun des deux protagonistes de la fabrique de l’image, le photographe (c’est courant) mais le modèle aussi bien (c’est moins ordinaire). Chez Bélégou le modèle, toujours, prend la pose. Insistons sur le verbe « prendre », compris dans le sens de ce que l‘on s’accapare. Ce faisant, le modèle outrepasse la demande du photographe, ou l’anticipe, il sollicite que l’image soit aussi, pour partie, sa propre création, le résultat de son volontarisme. Dans l’instant de la prise photographique telle que Jean-Claude Bélégou la scénographie, modèle comme photographe ont des idées en tête, non forcément relatives à l’esthétique seulement. Des idées de rapt, de possession, de domination, d’essence sado-masochiste mais contenues, ne se portant jamais jusqu’aux limites sans retour possible de la consommation charnelle (le fantasme réalisé) ou de la mort infligée à l’autre (l’absolu du fantasme). Le modèle qui entrouvre ses cuisses nues sous la robe, son sexe proche d’être livré à la vue, ne peut ainsi ignorer qu’il amplifie le désir d’être regardé – confer la règle que Barthes, dans ses Fragments d’un discours amoureux, a codifiée comme suit : le plus excitant, c’est toujours là où le vêtement baille. Quant au photographe qui « cadre » sur les fesses de son modèle moulées dans une robe légère que tend leur appui sur l’étroite et phallique selle d’une bicyclette, peut-être le fait-il en se souvenant à vif ou de façon subliminale d’une scène fameuse d’Histoire de l’oeil, roman de Georges Bataille où l’une des héroïnes à vélo, Simone, n’en pouvant plus de sentir la pointe de la selle branler sa vulve, se laisse choir dans le fossé, et jouit. Mais rien n’advient, la suspension triomphe, éternise une action arrêtée net dans sa course, restant de l’ordre de la promesse. Ainsi le désir continue-t-il, maintenu dans le moment parfait de la stratégie attendant de passer à l’acte.

Rematérialiser

Jean-Claude Bélégou ou le fluide vital introjecté dans l’image, claquemurée en celle-ci, logé là de manière carcérale, pour l’éternité du regard. Une telle image plaît au désir ? Tant mieux. Notons cependant qu’elle épouse la sensation sans expressionnisme, sans nul effet d’appel, sans souscription à la logique du cri, du débraillé ou du racolage pur et simple. Subtilité que celle, à tout le moins, du traitement de l‘image du corps chez Bélégou. Subtilité efficace, opératoire, devant pour la circonstance à la capacité à rematérialiser.

Tout entière et sans équivoque, L’évidence du corps se présente comme une série photographique dédiée à la densité charnelle. Les corps y sont pleins, resplendissants, ils rayonnent, abonnés à la grâce. On rêve d’en franchir l’épiderme, de se vautrer dans leur dedans gorgé de matière. Pas de mots pour expliquer cette impression d’une vitalité incoercible, sinon cette impression, dans nos yeux comme dans nos têtes et nos hormones de spectateurs : le parti est ici celui de la vie, de l’expansion, non de la mort ou de la diminution. Le parti, aussi, de la matérialisation, de la recharge de matière dense, une recharge obtenue pour l’occasion sans en passer par un dispositif complexe. Nulle originalité à tout crin chez Bélégou, nul subterfuge et nul simulacre non plus. La manière de Jean-Claude Bélégou photographe est tout ce qu’il y a d’ordinaire : refus de la mise en scène outrée, du travail en studio, de la tricherie par manipulation. Refus aussi, insistons-y, de la retouche après coup, cette actuelle plaie de la photographie numérique, qui rend la retouche plus facile que jamais. Sur ce dernier point, on aura soin de relever chez Bélégou la chance laissée au détail, serait-il fâcheux, toujours subtilement présent dans les images. Détail « où Dieu se cache », comme le prétendait le grand historien de l’art Aby Warburg. Détail qui, s’agissant du corps tel que le photographe le met en scène, se donnera cours de manière naturelle, parce qu’ainsi le veulent la nature et notre réalité biologique, à travers l’offre visuelle inopinée de ces contredits à la forme physique pure que sont grains de beauté, tâches cutanées ou encore petits boutons. Choses négligeables de notre être ? Autant d’emblèmes, pourtant, de la corporéité vraie, où se décline l’humanité concrète. Attentat insidieux mais efficace contre les représentations fantasmatiques du corps parfait, celui dont l’idéologie « post-humaine », notamment, se fait forte de véhiculer urbi et orbi l’image surfaite et pasteurisée (culte des top models, correction de l’apparence par la plastie chirurgicale, valorisation de la sophistication plastique, etc.).

Il n’est certes pas innocent, aujourd’hui, de pointer la spécificité du type de rapport au réel du corps – rapport frontal, charnel – dont Bélégou a fait son code d’honneur. Un type de rapport au corps, paraîtrait-il aller de soi, prenant pourtant en cette heure de dévotion au virtuel des airs de dissidence. L’image dominante du corps, à ce jour, va volontiers à l’extrême purification de l’apparence, dont la publicité est le meilleur agent. Quant aux thèses dominantes, c’est à l’envi que celles-ci valorisent « l’adieu au corps », pour reprendre les termes d’un David Le Breton. Pour ces dernières, l’intensification d’une culture de l’information saturée de réseaux, un type de culture où le signe, tant et plus, se fait chair à la place de la chair elle-même, en nous précipitant irréversiblement vers l’immatérialité des rapports humains : crépuscule du geste de proximité, fin programmée de l’échange physique direct. Avec cette conséquence fatale, stigmatisée par Bruce Benderson sous la forme dégradée de la « solitude numérique » : tous reliés, tous membres peut-être de la Web Republic mais tous seuls néanmoins, plus isolés que jamais derrière l’écran de nos ordinateurs domestiques. Contre ce dispositif mental dépressif empreint de négativité, les images de Jean-Claude Bélégou opposent du moins ce service minimal : l’invocation au retour à un échange vrai, à une approche carnée et curieuse de la matière même, aussi proche que possible de cette exposition de la viande humaine n’ayant de cesse de faire naître en nous l’inavouable désir de la possession.

Maîtrise et passion

Invitation, autrement dit, à la prédation, la traque du corps via son image s’assimilerait-elle dans ce cas précis à une promenade vibrante au ras d’un corps féminin jamais brusqué, violé pourtant dans sa secrète intimité. Car le viol ici se passe en douce, à l’instar de chez Marivaux, nulle grandiloquence dans l’action mais on a tout compris, à seulement regarder les images : la matière humaine est fusible, matière vouée à voir ses innombrables atomes fondus, précipités les uns contre les autres en une danse de vie où le dionysiaque règle le ballet, serait-il caressé dans le sens du poil et tempéré. On sent ce même type de fusion dans une œuvre cinématographique telle qu’Une partie de campagne, chef-d’œuvre « impressionniste » de Jean Renoir au regard duquel L’évidence du corps sonne comme un analogon photographique, sur le mode de la convergence et de la fraternisation. Au vrai, rien ne tourne et ne se mélange jamais mieux dans l’air chaud de l’été que les atomes d’amour.

Jean-Claude Bélégou, en forme de conclusion légitime : « Je cherche à ne pas travailler dans la surface des choses mais dans leur profondeur, à ne pas m’intéresser qu’aux formes et aux couleurs mais aussi à ce qui constitue les choses, leur chair, ce qui émerge de leur intériorité physique : leurs matières. Il faut être physiquement au plus près de son sujet jusqu’à être immergé dedans ou le toucher. La photographie ne doit pas être seulement affaire de regard. Il me semble qu’il faut travailler avec l’intelligence mais aussi avec l’émotion, ce qui anime et fait bouger, ce qui se meut devant la sensualité de la matière. » Creusement des surfaces, apologie de la matière, quête réfléchie de la sensation. Tout est dit : la forme est ici la vie même, vécue entre maîtrise et intensité. »

Paul Ardenne